1917 на Сам Мендес: Виртуална кръгла маса
От малко привилегированата позиция на вече приключилата дискусия, с която ще се сблъскате по-долу, знам откъде-накъде ми идва наум тук да парафразирам любим мой писател, чийто герой цитира, може би грешно, философ: целият свят е умопомрачен, необходима му е тишина.
Ако не сте гледали 1917, гледайте го в тишина. Най-малкото защото разговорът ни разкрива нееднократно кой е убиецът, дори да не се стига до единомислие по въпроса има ли изобщо убиец. Ако вече сте гледали 1917, давайте напред – обещаваме, че ще има песни, танци, древногръцки мислители и неопределени развръзки. Идеята на експерименталния формат, който избрахме, беше не точно да преразгледа вече направеното в списанието представяне на 1917, а да го доосмисли, да доосмисли филма на първо място; в дискусия да покаже генезиса на няколко алтернативни позиции за несъмнено важно произведение, и както ще проличи след финала – да припомни древногръцката философия, че „мнението“ е понятие, противоположно на „истината“.
*
В края на 30-те години теоретикът на професионалния танц Джон Мартин пише, че когато съсредоточено гледаме тяло в организирано движение, се създава особена споделена динамика, чрез която движението на наблюдавания обект (изпълняващ фигура крак например) се репродуцира в двигателно преживяване на самия зрител. Това състояние – Мартин го нарича метакинеза или кинестетична емпатия – създава неврологично усещане като оригиналното движение да принадлежи на зрителя и така е способно да отключи мощни асоциативни потоци за предходни преживявания (буквално симулирани мускулни спомени). Не е случайно, че изследването излиза на прага на модернизма в изкуствата, който извежда на преден план формата като смисъл и търси най-пряко взаимодействие между медията и възприемащия.
Това е начинът, по който 1917 преминава отвъд вече наличното в киното за войната, а и киното изобщо. Това го прави и важен, и спорен. Подчертано поетичният му визуален акт, който борави пестеливо с обяснения, факти и развития на герои, също като вербалната поезия, или ще си намери особената перцепция, за да потече по неврологичните ни пътища, или няма да успее. Мисля, че в началото на тази гигантска дискусия стои моята несигурност дали двигателната емпатия не е поне частично съзнателен процес и дали все пак не може малко да ѝ се помогне, дори със задна дата.
1.
Прочетох в едно англоезично ревю, че 1917 превръщал кошмарно историческо събитие в скоростно влакче от увеселителен парк. Фундаментът на тази критика ми е дълбоко неразбираем, но в същото време е честен довод. Слушахме го при Гравитация, слушахме го при Завръщането. То е интуитивното противопоставяне на мислещия зрител срещу извличането на идея и субстанция от сетивата, не от мозъка. И е пряк резултат от демонстративното упование на формата.
И двамата сте предимно критични в ревютата си за 1917 и аргументът ви на явно мислещи зрители не е точно горният (слава богу). Моят проблем с вашето възприемане като че ли не е толкова в неразбирането на една част от тезите и несъгласието с друга, колкото в невъзможността да изведа интуитивна, първоначална причина за провала му с вас. Възможно ли е „това не е истински военен филм“ или „това не е филм в един кадър“ да е действителната причина творба, изпълняваща по мое мнение безотказно базовата си цел – да те заболят мускулите от бягане – да не работи? Сигурно е възможно, но не ми се ще, защото това не са аргументи в рамките на самия филм, а в полето на зрителските очаквания.
Можете ли да съберете в едно изречение, като онова за скоростното влакче, защо този филм не сработи с вас?
Защото разказът му се разпадаше пред очите ми и от всеки такъв случай болеше на едно съвсем стомашно ниво – много преди да го рационализирам и преброя разпадите.
Неудоволствие е да потвърдя опасенията ти, но именно това е търсената от теб „интуитивна, първоначална причина за провала му с мен“. Докато изясняваме позиции, трябва да заявя недвусмислено – и не влагам никакво преувеличение, – че намирам кътовете в 1917 за фатални, и то не само в съвкупност. Всеки един от тях e сам по себе си достатъчен да съсипе филма.
Не приемам обаче определението на тази причина като извънфилмова. За мен е неразривно свързана с реализацията на разказните цели, които всъщност осмислих доста подобно на теб, ако и без същата подплата с танцова теория (но тя е напълно приложима и моментално я приемам като основа на дискусията). Всъщност още сега ще се облегна на нея в опит да илюстрирам фундаменталния си проблем с 1917 – не е ли кинестетичното съпреживяване на танц обусловено от неговата непрекъснатост във времето? Нима една дупка не те оставя да я запълваш с въображението си, и стига ли то да активира мускулната ти памет? Как един танц следва да бъде уловен на лента?*
Не възразявам срещу монтажа, защото съм чел някъде, че филмът ще е еднокрадров, а защото той има нужда да е такъв с оглед на целите си; което изглежда и създателите му са разбирали, защото в противен случай не намирам обяснение за активния, ако и лош, опит за криене на кътовете в повечето сцени*.
При всички случаи е хубаво да се съгласим за търсеното въздействие в 1917. Като че ли се разминаваме главно във възгледите си как то следва да се постигне – и във факта, че си интерпретирала възмущението ми от монтажа като реакция на мислещ зрител, което индикира сериозна разлика в зрителските ни навици. Кътовете пречеха именно на сетивността ми, и съответно критиката ми към 1917 е почти изцяло формална, а когато все пак се оплаквам от сценария, го правя само защото той не акомодира формата.
Последното ти изречение съдържа онова кратко ключово обяснение, което търсех, ще се върна на него по-късно в разговора.
Относно пренасянето на танцовото съпреживяване в киното и дали то е възможно в абстрактното екранно време, нямам представа какво би казала невронауката. Затова оставям отговора в ръцете (и телата) на двама легендарни вече интерпретатори в подвъпросните медии.
Сигурно има гледащи това видео, които запълват монтажните разбивки с мисли колко дубъла са трябвали на Лашапел и Полунин, за да постигнат онова прииждащо към камерата гран жете́*. Вярвам обаче, че зрителите, чиито тела просто политат заедно с танцьора, са повече. Още веднъж – или ще си намери перцепцията, или няма. Но аз всъщност смятам, че двата вида възприемане не се изключват.
Харесвам примера и за финал на тази нишка от разговора просто ще призова читателите да изгледат видеото, с оптимална концентрация, но без нищо конкретно на ум.
2.
Казваш, че историята от филма много прилича на клишето за Пътешествието на героя, но аналогията с Камбъловата концепция се разпада при внимателно вглеждане. В този разказ няма излизане на Героя с хилядите лица от Обикновения свят и навлизане в Специалния, защото обстоятелствата са изначално екстраординерни. Освен ако не е етап от мономита в суперприближение, но пак не става, защото нашият герой е лишен от месианско предопределение, той просто се озовава в ситуация и е напълно взаимозаменяем сред хиляди други войници.
Не съм съгласен. В началото на филма двамата главни герои си почиват. После минават през тила, през окопите, за да стигнат до фронтовата линия. На фронтовата линия е границата на окултурената земя с неокултурената, в която Героя трябва да влезе, за да извърши Пътешествието на героя. Същевременно обяснението защо са изпратени само двама войника е доста евтино от логическа гледна точка. Защото, когато човек е сам, пътувал по-бързо. Това в голяма степен внушава именно месианското предопределение.
Освен това, външните демони са толкова всесилни и обхватни, че няма никакво поле за интроспективни сблъсъци със собственото Несъзнавано (Сянката на Юнг) – също неизменна част от пътя на Избрания. Та, този клет редник определено не е онзи с Граала и поне това клише ми се вижда справедливо да спестим на Мендес. Нещо друго, понеже този режисьор има сериозен опит с драматургичната интерпретация в повече от една медия*, аз мисля, че ако ще търсим древния разказвачески фундамент по Камбъл, то той ще е съзнателно деконструиран: в Специалния свят от 1917 никой не тръгва на доброволно приключение, тук Сянката е толкова могъща, че всъщност е непобедима, тук Героят с хилядите лица е заменен от хиляди герои без лица и някъде другаде друг синеок редник търчи под бомбите в изпълнение на военна мисия, с която няма да спаси света.
С тази част съм съгласен.
3.
Да се върнем към сякаш основната ти критика: 1917 е филм за война, но никак не е военен. Какво означава това? Аз бих използвала този израз за конструкция от (уж) основна история, която служи за катализатор на друг, различен по мащаб разказ. Например Пон Джунхо демонстрира дълбокото йерархическо разделение на света в наши дни чрез абсурдистки постапокалиптичен лакмус в Snowpiercer. При 1917 и в близък, и в широк план е все войната като стихиен, почти надчовешки конфликт.
Или означава, че филмът не е фокусиран достатъчно пряко върху механиката на войната? Аргументите в последния ти абзац водят към такова тълкуване. И аз продължавам да не разбирам – от всички неща, които зрителите очакваха или не от него, не е ли това най-много филм, който показва по модерен кинематографичен начин, право в костите на зрителя, окопната война? Вярно, показва го в приближение, изцяло иззад рамото на двама войници, но пак – с окопите, артилерията и криенето от снаряди?
Каквото и да е обяснението на твърдението, кой филм за войната е действително военен филм?
Не, този филм не е военен. Той е митологичен, геройски, метафоричен, каквото и да е друго, но не и военен. За да бъде един филм военен, трябва да ни представи ужаса на войната по един последователен и логически начин, може би дори принизен, кален и мръсен. Последният военен филм, който съм гледал на кино, е Fury (2014). Той има всички необходими елементи да бъде такъв: битки с танкове, истории от ежедневието на войниците, мръсен е, ужасен е, пълен е с насилие. Къде в 1917 имаше насилие? Цялото впечатление, че това не е военен филм се засилваше допълнително от мистично неточните германски снайперисти (които нямаше какво да правят там в този момент), горящия град, живота в горящия град (по време на Първата световна война има много разрушени градове и ферми, наистина, но там, за разлика от Втората световна, не живеят хора, процентът на цивилни жертви през Първата световна е несравнимо по-нисък, отколкото през Втората световна) В този ред на мисли – цялата част от филма с горящия разрушен град, който хем е под окупация, хем не е, е метафорична приказка. Харесва ми да си мисля, че в момента, в който главният герой изпада в безсъзнание и се събужда в “Ада”, наративът е спрял и всичко е било фантазия, но нямаме никакви допълнителни индикации, че това е било така.
Много е странно това разбиране за липсващи ужас, насилие и мръсотия, но нямам какво да му противопоставя. Ако не си ги видял, нямало ги е за теб. За сцената в града ще стане дума доста подробно нататък, самата стилизация на света и събитията е индикация, че се случва нещо друго. В същото време е важно другото да се случва на интерпретативно ниво, в главата на зрителя. Филмът е така организиран, че мисията трябва да продължи.
4.
Сравнението с Дюнкерк излиза естествено и често. Освен очевидната причина, вероятно е и заради забележителната флуидност на двата разказа и успешното анонимизиране на участниците в него, включително чрез поставянето на неразпознаваеми лица в съответните роли. Но Нолан е майстор на класическата триактова структура и пренасянето ѝ в самата текстура на историята*. Дюнкерк е като учебник по Нолан – ключовата роля на системите в разказа, стъпването здраво върху наративния потенциал на монтажа. Та, сравнителният анализ с филм, чиято основна система е отказът от оструктуряване и чието основно техническо предизвикателство е да скрие монтажа, е малко безпредметен. Иронично, монтажистът им е един и същ.
Независимо от моето мнение обаче, съпоставката живее свой живот и статистиката изненадващо показва, че почти без изключение е в полза на Нолан, включително, както казва Couatl, в зоната на справянето с военното дело. Какво мислите?
Намирам Дюнкерк за много по-успешен в собствените си амбиции, но между двата наистина няма особено сходство. Сравнението като че ли почива на доста ефимерни прилики, които не казват кой знае какво за кой да е от филмите. Струва ми се обаче, че творбата на Нолан притежава някои характеристики, от чието заимстване 1917 само щеше да спечели. След като и без това сме подхванали темата, ще си позволя фриволността на кратък мисловен експеримент (за разлика от приложението на монтажа, това наистина е извънфилмов аргумент и може да бъде игнориран).
Нека си представим 1917 като панорамен разказ за едно конкретно място, в този случай траншеите – по подхода на Дюнкерк, било то и само с наземен пласт. Премахването на пътуването и скачанията в реки, чисто логистично, ще позволи истинска еднокадровост (защо я считам за съществена е предмет на друга дискусия, но това е директно следствие от онези аргументи – вж. част 8).
На свой ред, наложените промени в сценария ще направят на филма услугата да убият алегоричността му (защо я смятам за несъвместима с визуално конструираната му реалност – вж. част 9). Това от своя страна ще осмисли неговото “анонимизиране на участниците”, което понастоящем е неуспешно – Скофийлд очевидно трябва да ни се внуши като празен съд; той е войникът в универсалния смисъл, дефиниран единствено от преживяването – но после има ненужен опит да бъде охарактеризиран при интеракцията с онази жена. За да работи образът по предназначение, той трябва да е движен единствено от мисията и инстинкта за самосъхранение. Всякакви негови странични решения ми пречат да се влея в него – дори когато съм съгласен с тях, – защото изискват рационализация и прекъсват прякото съпреживяване.
Придържайки се към траншеите, 1917 щеше да избегне проблема (трудно е да изградиш архетипна история без път) и да ползва анонимизиране в Дюнкерк-ския механистичен смисъл – всички тези хора са просто колелца в системата. Това, освен всичко друго, би му позволило периодично да убива протагониста си и да заследява някой до него, без прекъсване в кадъра, което е и най-удобната форма за еднокадрови филми (смяната на субекта, не убийството – вж. част 6).
Мисля, че е пресилено твърдението, че онази кратка и сюрреалистична интеракция на Скофийлд с момичето дава чак толкова информация за героя, та чак да му чупи концепцията. Тя служи очевидно за добавяне на драма и динамика чрез леко променения ракурс, но все си е част от преживяването му, още един етап от пътя (който по съвместителство може да работи и като проекция на ударената му глава), и в крайна сметка не го отклонява от мисията и инстинкта му за самосъхранение.
Всъщност лишаването на персонажите от история като сюжетна цел е много по-последователно в Дюнкерк, но това не е ефект (и съответно дефект за 1917), а артистично решение в общата рамка. Тъй като Мендес е значително по-близо до героя си значително по-дълго време, отношението му е тенденциозно двусмислено. Той изначално запазва възможност за това колелце в системата да бъде важно, да си има име. Да, този войник може да е всеки друг, но в същото време е и редник Скофийлд. Отделно, че по работата си с емоцията на зрителя и героя Мендес е точно на другия край на спектъра от изключително обрания и често неумел в това отношение Нолан, и явно и двамата добре си знаят силните страни. В контекста на двусмисления подход работи и алегоричното ниво на филма. Да, сетивното преживяване е най-силният идеен ход на 1917, но това не влече непременно отказ от литературни инструменти. (Отново по този въпрос – в част 6).
Двата филма всъщност са много различни. 1917 е приказка за ужасната война, а Дюнкерк е приказка за това как английският народ превръща най-голямото си поражение през Втората световна война в победа. Затова и накрая на Дюнкерк, когато войниците се срамуват, че са се прибрали с поражение, местните цивилни ги черпят с бира и ги поздравяват. Малко както Аполо 13 е история за това как НАСА превръща най-големия (към онзи момент) инцидент в Космоса в успех, защото успява да върне космонавтите си живи у дома. Сравнението между 1917 и Дюнкерк всъщност може да се прави в контекста на това, че и двата филма не са военни. И как два съвсем различни невоенни филма представят войната.
Комфортно закотвяне и на двата филма в притчата е неочаквано и интересно. Особено редом до Stun Damage, който пък радикално им отказва потенциал за каквото и да е олитературяване. Всъщност подобен тип романтизации са твърде нетипични за Нолан. В 1917 човек може да им проследи генезиса, но според мен им придаваш несъразмерна роля в общата концепция.
5.
Казваш, че Мендес е формалист. Какво означава това – че е режисьор на разпознаваемата форма? Че прави нещата формално, без много креативен хъс? Самият Мендес казва, че има режисьори, които адаптират материала към разпознаваемия си стил, но той (както и Дийкинс) не е от тях и му се налага да се променя спрямо историята. Аз мога да бъда категорична само, че всеки път удачно напипва визуалната система, в която да облече разказа си – от преекспонираната до бяло тегоба на очакването и неслучването в Джархед, до превърнатия в Шекспирова пиеса филм за Бонд.
Означава същото, което в увода си казваш за модернистите и извеждането на преден план на формата като смисъл: комплимент е. Това по никакъв начин не налага формата да е сходна във всяко произведение, нито дори да носи някакви разпознаваеми авторови белези – неслучайно определих творчеството на Мендес като „разнопосочно“. Поправи ме ако греша, но не виждам да се разминаваме по този въпрос. Впрочем, че „формалист“ може да се интерпретира като „прави нещата формално, без много креативен хъс“ ме изненадва и натъжава. Аз дори не вярвам в съществуването на твърда граница между форма и съдържание.
Разбрах те – режисьор, който държи на формата, поради което е избрал и този оператор. Наистина нямаме разногласие тук. Поставен между твърденията за ролята на Дийкинс, останах с впечатление, че формализмът някак е причина режисьорът да отстъпи креативно пред оператора.
6.
Обвинявате сценария в самоцелен динамизъм и тежаща алегоричност.
Но 1917 не е филм на Бела Тар, това е творба, визуално и драматургично построена върху движението (по това прилича на Лудия Макс: Пътят на яростта), разчитаща изключително на взаимодействието на героя с пътя, оттук и честата аналогия с шутърите от трето лице*. Рядко динамиката може да е самоцел при такива предпоставки.
Разбирам перспективата на прекомерните метафори и изтърканата патетика. Образите обаче работят и по по-интересни траектории от скучноватото онагледяване на библейския конфликт (междувременно правят и това, разбира се). Реката с труповете под снарядите хвърля езиков мост към бойното кръщение*. А и нека просто приемем, че екшън филм с един герой има остра нужда от променящ се сетинг като инструмент за развитие. Водата винаги е била семиотично богата сцена. Прободената длан на псевдомесията пък по-късно пльока в разлагащ се труп и такъв безобразен кампинес не може да не носи ирония, освен дето е странна пушка на Чехов („този войник е пътник“, казва си зрителят), която така и не гръмва. Очакванията са подведени по повече от един начин.
Но пътуване към Рая? Какъв рай?
Раят беше мястото отвъд дънера с умрели хора, които не можеха да прекосят границата към него, и нападалите цветчета, където млад английски войник пееше акапелно песен за река Йордан. Нямаше как да не направя асоциацията с Дантевия Рай, където ангелите пеят във възхвала на Господ. Онази сцена беше мирна, спокойна и излъчваше страхопочитание пред Бога. Поне така беше замислена, според мен. Доколко такава сцена има място във филм за войната, съм написал в оригиналното ревю. Според мен няма.
Да, но това е ужасно измамна картина, дори иронична на фона на полковника, който прекратява безумната атака в равнодушно очакване на следваща такава. Няколко минути спокойствие за войника и рестартиране на мисията. Филмът свършва точно на същото място, на което започва; и може да започне пак. Аз много харесвам това елиптично усещане в 1917 и скритата под него безнадеждност. Утаената изпод вакханалията на сюжетите тиха безизходица е разпознаваема Мендесова тема.
А и нека просто приемем, че екшън филм с един герой има остра нужда от променящ се сетинг като инструмент за развитие.
Не мога да го приема – напрежение се поддържа и с несигурно, променливо състояние на мястото, вместо със смяната му.
Разбира се, напрежение се поддържа по много начини. Мендес е избрал да го поддържа чрез отношение между тичащ герой и променяща се среда, за това отношение е написал сценарий, този сценарий е визуализирал. Колко добър, колко въздействен филм щеше да стане, ако беше решил да остави героя си два часа в окоп, в раздрънкан камион или в ковчег, можем само да спекулираме. Единственото сигурно е, че щеше да е друг филм.
Тук се връщам към ключовото последно изречение в първия ти отговор: казваш, че се оплакваш от сценария, защото той не акомодира формата. Моето очакване обаче е визуалната форма да акомодира сценария (историята), не обратното. Хронологията на творческите процеси в случая изисква да тръгнем първо от разказа, за да преценим дали той е облечен успешно визуално. Силната и интригуваща аудиовизуална презентация може да ни подлъже да си представяме с обратно действие нещо друго за неин скелет и това е валиден аргумент да сме разочаровани като зрители. Но не е проблем на комуникацията между сценарий и форма.
Хронологията на творческите процеси неизменно ни отвежда до факта, че този път Мендес сам си е писал сценария и той няма никакъв резон да предхожда формата в ума му – тъкмо обратното, да не ги мисли паралелно е некрасиво. Дори встрани от това, формулировката ти с лека ръка изключва възможността за ревизии на текста – обичайно явление, ако и често по грешни причини, – а оттам нататък и за комуникация между отделните елементи. Те би трябвало да се акомодират взаимно и да споделят отговорност за несъответствията си.
А несъответствия в 1917 не липсват и макар по принцип да възразявам срещу сценарий>форма като твърда йерархична зависимост, в случая няма проблем, хипотетично, да я приема – тя не пречи на аргумента ми. Нека проследим артистичните решения от предпочитаната ти посока.
Мендес е написал сценарий за „отношение между тичащ герой и променяща се среда“. Отношението е концептуализирал едностранно, т.е. Скофийлд единствено реагира на стимули от средата, поради което е и логично той да е непрестанен субект на камерата – което тя опитва, но е неспособна да изпълни без компромиси (част 8) – а също така е и изцяло дефиниран от преживяването. Последното би могло да е всякакво, но според спецификата на сценария трябва да е общочовешко и съответно няма право да обуслови катарзиса си с (функционално липсващата) психика на героя – следователно до него се стига изцяло през сетивни усещания. 1917 сам си задава тези усещания като (само)цел, след което на неравни интервали ги убива с конкретните обърквания на неконкретния си персонаж – който междувременно продължава да е субект на кадъра дори когато ненадейно се е превърнал в негова гледна точка, а това е счупен език за субективно снимане. Освен това е и ирелевантно за историята.
Може да заследиш гореописаните отношения от кой да е ъгъл, но те няма да станат по-малко нефункционални. В този ред на мисли, идеята за оставането в траншеите не извира от вакуума на някакви лични въжделения за двучасово наблюдение на войник в окоп, а е директен и всъщност силно практичен извод от какво има нужда сценарият на базата на параметрите, които сам си задава.
*
Игровата аналогия пък е откровено обидна за 1917, и го казвам без да имам снизходително отношение към игрите, аз самият съм геймър. Надявам се ще простиш непропорционално голямото внимание, което обръщам на тази ти вметка, но то не е тангента, нито опит за дребнаво човъркане на думите ти – помогна ми да осмисля нещо и е вход към един малко по-абстрактен проблем на филма.
Шутърите от трето лице – извън кътсцени, защото те прекъсват кадъра и са неприложими в сравнението – оставят камерата в ръцете на играча, който я впряга в изцяло прагматични цели. Тя не е инструмент на разказа, нито изпълнява естетически функции. При добронамерен опит да изведа изключение се сещам единствено за няколко игри – и дори не са шутъри, – които спазват правилото на третините и при необезпокоявано пътуване из света им небрежно избутват модела на героя ти встрани. Не съществуват по-сериозни усилия в тази насока и отново опираме до режисирани кътсцени, но сравнението с тях може да бъде оправдано при един-единствен случай.
През 2018 излезе God of War 4 и много се шумя около факта, че е еднокадрова: в гейминга, за разлика от киното, това е първопроходческо. Подобно на 1917, и нейната еднокадровост върви с редица уговорки – за да се случи тя, човек трябва да мине цялата десетчасова игра на едно сядане, без да умира и без да отваря интерфейса, което изключва фундаментални системи като промяна на екипировката. Подобно на 1917, повечето ѝ елементи бяха несъвместими с избраната форма. За разлика от 1917 обаче, разказът ѝ наистина може да протече в един кадър и да няма твърди (тоест непреодолими) прекъсвания.
Това налага кътсцените да са естествено продължение на геймплея, единствената разлика бидейки в губенето на контрол, при което играта движи камерата и пуска анимации по предварително заложен начин (наричам ги „кътсцени“ поради липса на алтернатива, но в този случай няма кът и именно това е идеята). Още при първата кътсцена, камерата динамично сменя субекта си и започва да следи друг човек – изоставя героя ти и се връща към него по-късно, гледайки го от чужда перспектива. Това е първото нещо, което виртуалната камера, освободена от прагматичното си бреме, прави; то е прецедентът.
Подобен визуален език откриваме в Руски ковчег на Сокуров, най-впечатляващия еднокадров филм, който съм гледал. Подобно на 1917, той е построен изцяло върху движение, при това доста по-многопланово. За разлика от 1917 обаче, той е затворен в единствена локация. Сам по себе си той е повече от достатъчно опровержение на приравняването на движение с (буквален) път, което категорично отхвърлям, но дори по-важно, ако и далеч по-субективно, е какво ни показват изборите му с абсолютното си подчинение на избраната форма. Тя има потребност от обиколки, не от прави линии.
Не знам за обидно, но толкова механично съотнасяне на двете медии в случая е просто неотносимо. Ясно е, че Мендес не гони странна игрова кинематографичност, защо да го прави, при положение че зависимостта е обратната – игрите се учат от киното на визуална естетика. Шутърите от трето лице са просто попкултурна референция, стартиране на meme, така да се каже, с което разказът заработва в нов режим в главата на зрителя.
Сравнението с Руски ковчег отново вади на преден план проблема с очакването да се напише история, която да се пъхне в някаква абсолютизирана форма. Само че йерархията на артистичните решения е друга и формата не е издялана в камък. Мендес е последователен в търсенето на най-удачната презентация на идеята си за екшън-разказ с максимално приближение на зрителя до събитията, без да се излиза от реалното време на героя. В изпълнение на целта си експлоатира всевъзможни инструменти от киноезика, включително скрити монтажи. Същите трикове са използвани за постигане на сходно въздействие, от Хичкок през 1948 (в Rope) до Иняриту през 2014 (в Birdman). Това са процеси за постигане на резултат, а не смислови структури сами за себе си.
Във връзка с категоричната позиция, че този разказ се нуждае от обиколки, не от линии и пак в контекста на излишната или не алегоричност, ще направя още едно асоциативно отклонение. 1917 носи в текстурата си друга разпознаваема (особено в киното) митологема – на пътя като опит за спасение, като изкупление. Тук мисията на немощен агент на цивилизацията надолу по реката, за да се противопостави на антицивилизационния хаос, не може да не носи отглас от похода на объркания капитан Уилард („I took the mission. What the hell else was I gonna do?“) надолу по реката за ликвидирането на персонифицирания хаос – полковник Курц в Апокалипсис сега. Невъзможността да останеш жив в апокалиптичния свят, ако не си в постоянен налуден пренос от точка към точка съдържа много предишни следи, най-скорошните май от Лудия Макс: Пътят на яростта. Ироничното пристигане, в което избавлението в голямата картина се оказва невъзможно, независимо от привидно щастливата развръзка в малката картина, приближава 1917 до Завръщането. Вероятно не винаги е съзнателно търсен мост, но ние сме безпомощни пред фитилите на културната си памет. Затова и се появява самотникът по пътя на Киплинг, който може и да стане истински човек след 60 секунди непрестанен бяг. Затова обвързването на движението с пътя в точно тази история не може да бъде с лека ръка отхвърлено.
Желанието си да бутам сценария в абсолютизирана форма – поради уж извънфилмови очаквания – адресирах горе, а скрития монтаж дискутирам в част 8. Тук само ще опитам да проследя асоциативното отклонение.
Как митосът за пътя като изкупление/спасение би могъл да тръгне без изграден персонаж, през когото да осмислим това спасение? За какво спасение въобще може да говорим в 1917 освен физическото такова от куршум? Изкупление на какво? Като че ли наслагваш този доста конкретен митос на базата на твърде генерални критерии. Несъгласен съм и с вкарването на Апокалипсис сега в него, доколкото диалектиката там е основана на яснота – във виждането и в ума, и в обратната им пропорционалност, която връзка се наслагва върху цивилизационния разпад; и Курц определено не е „персонифициран хаос“, освен може би за всевиждащото око на зрителя, но със сигурност не и за Уилард, който е заинтригуван от него именно като източник на яснота („the man is clear in his mind, but his soul is mad“). Мътните възприятия на Уилард са умело маркирани още в откриващата сцена с обърнатия кадър и топящите се образи. Пътят му не е към спасение, а към перспектива.
Нека все пак приемем, че 1917 притежава някаква (друга) алегоричност. Каква е тя?
Че опитва да се разширява от частното към общото е вярно, но преди това филмът някак пропуска да олицетвори цел и в резултат не може да се затвори, било то семиотично или драматургично – затваря единствено повърхностния слой от историята си в някакъв цикъл. Оттам нататък пътят не повлиява на Скофийлд, а падащите върху него цветове ретроактивно се осмислят като неозначаващи (в семиотичния смисъл) нищо. 1917 не успява да изгради алегория, а останките от неуспешния му опит за такава мътят всичко останало.
