7.

Jen

И така, стигаме до Ада от Диабло. Комбинацията от нощни кадри, които оформят нещо като емоционален зенит на филма. Тук онези метафори изригват безконтролно, тук нуждата от силно драматична равнина е обусловила най-очевидната „измама“ в еднокадровия подход.

„Адското ниво“ наистина е рисков ход на екипа на Мендес. Ако има момент, в който филмът чупи симулацията, хвърля зрителя дълбоко в suspension of disbelief зоната, става театрален и декорен, максимално далеч от какъвто и да е документализъм, макар че той драматургично и визуално през цялото време е далеч от документализма, това е епизодът в града. Прави го може би за малко успокоение, че това все пак е измислица, може би за да подчертае неестественото и непримиримо с нормалността състояние на война; и да, защото конфликтът има нужда от драматичен връх. По-важното е, че го прави чрез страхотен сценарен трик – превръща героя си в безкрайно недостоверен разказвач: редник Скофийлд е объркан, обезверен и лошо си удря главата; оттук насетне това странно място, със сюрреалистични интеракции и налудни развития може изобщо да не се е случило. Може да е сън, халюцинация, проекция на смъртно уморен човек. Може дори да е преминаване отвъд на умиращ човек и това да е най-финалното, най-ироничното преобръщане на всички героични клишета. Без съмнение прилича на такова*.

Stun Damage

Ще започна с уточнението, че за мен филмът чупи симулацията на доста повече места, но да, това е случаят, в който не опитва да го крие. Поставен пред невъзможността да вплете сцена в симулацията си, 1917 я приоритизира пред собствената си кохерентност.

Съгласен съм с интерпретацията ти на епизода, но не и че подобно нещо има място във филма. Да подчиниш целия си визуален език на опит за безкомпромисна сетивна симулация (на движения тъй общочовешки, че са останали в мускулната ни памет) и да я разпрeдeш със субективни кадри (на индивидуални халюцинации) е нелепо. Кошмарите нямат текстура.

Jen

Разбирам как подобни решения могат да извадят от преживяването. Струва ми се, че най-голямото провинение на 1917 за теб като зрител е, че не се концентрира върху експеримент с формата до степен да блокира намесата на каквито и да е интелектуални интерпретации. Но Мендес е преди всичко театрален режисьор и в киното винаги много е разчитал на езика, освен това провокацията никога не е била част от изразните му средства, той търси гранични терени за изкуството си по по-кротък начин. 1917 просто не е мислен като радикално авангарден филм.

Подобно на епизода с жената и бебето, цялата нощна сцена е оставена да действа двояко – едновременно като етап от мисията на героя, с което военната симулация остава цяла, но и като видение, което може да промени разказа из основи. Нищо не прави едното развитие по-валидно от другото и, формално, разпридане няма. Аз нямам проблем с различни спусъци към различни видове памет на зрителя – мускулна, литературна, историческа, попкултурна. Ти сам в сравнението с Руски ковчег се оплакваш от едноплановост на движението в 1917 – ето друг план, при това фантастичен, с целия запазен за фантастиката потенциал да инкорпорира метафорите право в ненормираната си реалност, да придава на кошмарите текстура.

Stun Damage

Видението не може да „промени разказа из основи“, защото функционално е просто слой зрелищна козметика върху реалното събитие; преувеличение на страха и объркването. Иначе, описана от теб, сцената звучи чудесно, но някак не мога да възприема едно ултимативно предвидимо естетизиране на страха за фантастичен план – определението ми се струва твърде бомбастично като реторика и интерпретация. Възможно е да не осмислям хубаво важна образност около играта със сенките и сигналните ракети – както пее прог рокаджията, химически огньове ще сигнализират кога сме мъртви, – но и четенето с Ада и последвалия го Рай не се връзва с оглед на това къде са разположени в сюжета.

Встрани от всичко това, ако кохерентността между форма и текст минава за „експеримент“, „провокация“ и „радикална авангардност“, намирам развитието на комерсиалното кино за притеснително. В защитата си прибягваш до някаква изградена представа за Мендес като режисьор, без обаче да посочиш защо този му подход в случая е за предпочитане – изфънфилмов аргумент, който в настоящия си вариант звучи по-скоро като признание за (необходим?) компромис.

Couatl (@Jen)

Може, да. През голяма част от времето на тези сцени си мислех точно това – че главният герой е умрял. Проблемът е, че това не е подкрепено с абсолютно никакви други внушения и изразни средства от автора. В най-добрия случай историята с недостоверния разказвач може да се приеме като маргинално оправдание. Нямаме никакви други преки или косвени белези да съдим за нея, освен нереалистичността на обстановката там. Но всъщност тази нереалистичност не започва от момента, в който Скофийлд си удря главата. Тя започва още когато пресича „моста към Ада“ и германският снайперист от камбанарията не успява да го уцели няколко поредни пъти, при положение че той е открита цел, незащитена от нищо и дълго време не успява да си намери прикритие. Подобна степен на нереалистичност съм свикнал да виждам във филми като Рамбо и Под обсада, но не и в такива, които имат претенции да са нещо повече от военен екшън. Така че, съжалявам, но не мога да приема историята с недостоверния разказвач.

Jen

Нали вече изяснихме, че възприемаш филма не като строго военен, а като притча на военен фон. В такъв контекст (с който аз не съм съгласна, но приемам, заради свободата да интерпретираме) приказните развития и логическите странности не са толкова противоречиви и неуместни. Извън приказния контекст, истината е, че епизоди като този с неточния немски стрелец са си movie magic, киното прави такива работи понякога, защото търси определен ефект и защото може. И защото повечето пъти не е непростим грях. Странни неща се случват.

Недостоверният разказвач не е обяснение или оправдание, а инструмент за разклащане на реалността, без обаче тя да се разрушава. Реалността е структурен фундамент на 1917, фактът, че в определен момент става двусмислена или поне двупланова, е достатъчен риск за стабилността на зрителя (както Stun Damage може да потвърди). Да се откажат напълно от нея и да се зареят в Дантевия Ад (или Рай) без право на възражение, можеше да доведе или до неочаквано реформаторски филм, или до явно доказателство, че Мендес се е простил с разума си.


8.

Jen (@Stun Damage)

Относно митологията, която ще съпроводи 1917 по пътя му към историята: еднокадровият монтаж и прегрешенията на авторите, свързани с формата.

Аз смятам, че филмът не се отклонява от заявената си формална цел. Докарано докрай, обратното твърдение води до малко обидния извод, че талантливият и опитен екип на 1917 прибързано е заявил, че ще прави на живот и смърт филм без нито един кът, обаче нещо по пътя се е объркало. Но такова нещо не е обещавано. Единствената ясно заявена цел е да се създаде най-просто казано максимално сетивна симулация на война. Наистина ли имаме право да твърдим, че филмът се проваля във въпросната цел, заради пет места на „скъсяване на времето“?

И създателите на филма, и ние сме наясно, че няма как той да продължи 12 часа, но 1917 все пак не нарушава илюзията си именно като избира да напасне нестабилната реалност, генерирана с филмовия монтаж, с разхастарената реалност на героя си – той губи свяст под тухлите, изпада в безсъзнание, носи се изтощен по течението и току се дави. Времевият прескок остава маскиран в автентичната дезориентация на персонажа и всъщност дори подсилва съпричастността, вместо да вади зрителя от момента. Франсоа Трюфо казва, че най-значимото умение в кинозанаята е да управляваш по предназначение потока на времето. Това, че Мендес и Дийкинс успяват да не стъпят встрани от реалното време на Скофийлд в този труден филм, дори в онзи невъзможен момент с горящия нощен град*, е показателно за забележителните им умения в занаята. Нещото, в което не сме се и съмнявали.

Дали общият брой кадри е 5 или 15, е просто напълно незначително за концепцията на филма.

Stun Damage

Какво екипът е заявявал, не е от значение. Ако приемем, че „Единствената ясно заявена цел е да се създаде най-просто казано максимално сетивна симулация на война“ – и го приемам без уговорки, – филмът има нужда да се случи в един кадър и това е единствената пълна реализация на целта му; на теория и на практика. Дали ще го заявява или не, не променя необходимостта и те явно са го съзнавали, предвид усилията да крият кътовете. Че ги крият зле е просто последният пирон в ковчега.

Безсъзнанието не е нещо, което човек може да усети и съпреживее.

Дали общият брой кадри е 5 или 15, е напълно незначително. Дали е повече от едно, е съществено.

Jen

Е, аз наистина нямам какво повече от вече казаното да противопоставя на тези аксиоми, които в моята зрителска реалност просто не съществуват. Приемаш обаче „единствената цел“ твърде буквално. Да, най-открито търсената и очевидна цел е, в нея е концентрирана основната концептуална маса на филма. Но това е голям проект, с комплексен повествователен потенциал, разбира се, че ще ползва колкото може повече канали. Това по повод твърдо отхвърлената алегоричност на филма.

Stun Damage

Теореми са, но вече ги доказах за себе си и желанието за лаконичност ме хлъзна в неоправдано авторитетен изказ. Тук ще отговоря и на предпоследния ти абзац от част 6.

Защитата на скрит монтаж е възможна единствено ако го приемем за „инструмент от киноезика“, а това налага да дефинираме какво въздействие го прави качествено различен от истинския непрекъснат кадър и за предпочитане в определени случаи. Какво прави скритият монтаж за 1917, което не би се случило, ако филмът бе еднокадров, или двукадров и разделен от тенденциозния случай с припадането, който за целите на дискусията отново съм склонен да приема за оправдан?

Примерът ти с Rope е чудесна илюстрация – единствената причина този филм да не е еднокадров е в дължината на тогавашните ролки лента. Зад монтирането не стои творческо решение, то е просто компромис; кръпка. Съществуват ли случаи, в които този трик не е от компромисно естество?

Всъщност има, но ги откриваме на съвсем различна равнина. Taxidermia, който иначе е монтажно интензивен филм, в няколко конкретни „кадъра“ все пак решава да го крие – и впрочем, от чисто техническа перспектива го крие безкрайно по-добре от 1917. Въпреки това никого не заблуждава – не е нужен интерес към операторството за да видиш, че случващото се на екрана е физически невъзможно (визирам моменти като двата прехода във времевата линия или излизащия от книгата макет за малката кибритопродавачка). Какъв изобщо е смисълът по занаятчийски да се крие кът при движение, което буквално парадира с изкуствената си природа? Това е едновременно перспективата на всевиждащия разказвач и съществен презентационен подход; част е от самата тъкан на филма. Ето го скритият монтаж като инструмент на киноезика.

Разказът на 1917, от друга страна, е базиран върху непрестанното проследяване на Скофийлд в неговото реално време – функцията му е монолитна и далеч по-откровена. По какъв начин кът, докато героят е в съзнание, не нарушава реалното му време и какъв в случая е художественият му ефект? Ето го скритият монтаж като неестетична кръпка.


9.

Jen

И двамата градите в ревютата си аргумент срещу достоверността и относимостта на 1917 към Първата световна война. Това е още един чест зрителски коментар в негативния спектър. Но аз смятам, че на този филм изначално не му е зададен аршин на фикционализирана документалистика и неслучайно е избран точно този оператор да го снима. Нещо повече, да се разтегли до детайлното и мащабно пано, нужно за подобаващо обозначаване на толкова значимо събитие като ПСВ би означавало имплозия в драматургичната и визуална естетика на филма. Да, историята е стъпила върху спомените на/за Мендесовия дядо, но нищо повече. Способността на този разказ да излиза от сетинга си, без да пострада, е търсен ефект – функционирането на микроплан, който сам по себе си е покъртителен и ефективен на отдалечения фон на макросъбитията. В Гравитация Куарон прави подобно нещо, само че наобратно (с визуална концентрация върху голямото), кара незначителната човешка загуба да заработи като космически конфликт. Самият Мендес прави подобно нещо в любимия ми Пътят на промените – там някак по театралному силните маркери на поствоенна Америка от 50-те години са визуално и символно потиснати в почти хорър презентация на разпадащо се семейство от предградията.

Stun Damage

Поетиката на Гравитация извира от психиката на героинята и космосите се сливат. 1917 се занимава единствено с физическото преживяване на протагониста, когото сама определяш в част 4 като умишлено „анонимизиран“. Тактилната реалност на света няма отношение към алегоричното и, в подобна лента, излизането от сетинга е сериозен дефект. Колкото до имплозията в мащаба, тя лесно ще се контрира чрез прокарването на всичко през индивидуалната войнишка перспектива, което така или иначе е вече факт.

Jen

Може би не се изразих правилно, филмът нито за момент не излиза от сетинга си, това е последното нещо, в което можем да го обвиним, просто сетингът му е увеличеният образ на война за един редник, а не мащабната ситуация, позната ни от историята. От този, много по-големият заден план може да бъде изваден, без да пострада. Алегорията на страна, общото между Гравитация и 1917 е как чисто технически се съотнася микропространство с космос.

Твърдението за тактилната реалност на света, която няма отношение към алегоричното, е като онова за текстурата на кошмарите. Искам да те върна към видеото от първия въпрос. От около 2:30 натам върху пределно тактилната реалност на танца се задействат откровени алегории. Така езикът на тялото, заедно с привнесените от режисьора образи и заедно с думите на песента инициират нов тип реакция. Разгръщат се метанива с разказ за борбите на танцьора, за борбите на режисьора. Едва ли тези нива са в състояние да блокират „стомашната“ реакция на почти свръхчовешки организираното и контролирано движение на Сергей Полунин (ако изобщо сме зрители, при които такава реакция ще се случи). Далеч по-вероятно е да добавят преживяване.

Stun Damage

Разбирам защо е изкушаващо да се сложи 1917 в една категория с Гравитация, но аналогията не може да бъде отведена далеч, дори и по силата на съотнасянето на пространства, което във филма на Куарон изобщо не е бинарно и всъщност няма твърда граница между вътрешния космос на героинята и сетинга. То е заложено в семиотичната система на филма – едновременно проста и всеобхватна. Що се касае до Мендес – и, с оглед на филма му, това не е непременно проблем, нито фигурира в критиките ми, – той изобщо не борави с макропространството. Такова, естествено, винаги се извлича по някакъв начин, дори косвено, но в този случай то е базирано предимно на извънфилмови знания за конфликта, доколкото 1917 наистина няма много общо с Първата световна (вж. част 11), и в този смисъл критиката за излизане от сетинг всъщност бе твърде щедра към него – той изобщо не успява да изгради сетинг.

За танца съм напълно съгласен – метанивата не пречат, само обогатяват. Сякаш малко превратно тълкуваш възражението ми срещу тях, когато са несъвместими с останалото, като пълното им отхвърляне. Тук трябва да се изведе малко конкретика, за която ще се върна към гореспоменатия Taxidermia. Той е:

  1. Сюрреалистка история за мъжете от три поколения на един род
  2. Доста дивашки алегоричен преразказ на няколко десетилетия от историята на Унгария
  3. Експлицитно заявено философско разсъждение върху формата

Множествеността от значения е скрепена от две съществени характеристики:

  1. Те текат паралелно и непрестанно, и съответно могат да се анализират диахронично
  2. Не си противоречат нито смислово, нито като художествена реализация. Също така са построени в правилна йерархична структура, и могат да се възприемат хронологично

Слоевете на паметта могат да се активират в градация: мускулна (мастурбацията на Вендел), историческа (кой строй, в естествения си и лишен от преструвки завършек, би издигнал скоростното ядене до национален спорт), литературна (как метафизичните импликации на таксидермията ехтят из наратива); а след това и да работят заедно.

Какво прави 1917? Започва да гради поле за мускулната памет и в приблизително половината си време действа ексклузивно на тази равнина, след това я захвърля – не успоредява или надгражда – в полза на спусък за литературна памет, която в крайна сметка не отвежда до нищо (част 6). Това не работи нито диахронично – въздействията му са твърдо разделени и взаимно се анулират, – нито хронологично – преходът не връзва смисъл.


10.

Jen

Следва прекомерно техническо задълбаване в серия от блиц коментари, които аз не можах да се въздържа да направя, но читателят на този материал спокойно може да пропусне, защото едва ли ще са особено продуктивни за разбирането му за филма.

*

А) 

Jen (@Stun Damage)

Не съм сигурна какво означава, че борбата с монтажа е логичен връх в амбициите на един оператор. В откриващата сцена на Sid and Nancy – филм отпреди 40 години – Дийкинс с ръчна камера на рамо експлоатира същата 360-градусова техника, която използва и в хореографията на 1917, с цел да избегне вътрешен монтаж в рамките на дългия кадър, още там създава трайния си, уж реалистичен визуален език, който е толкова контролиран и прецизен като ъгли, осветление и кадриране, че идеята за документализъм се взривява отвътре.

Дългите кадри действително са логистично по-трудни за композиране и реализация и безспорно противостоят на зрителските ни навици. Но в същото време те са просто още една фигура в кинематографския език. Нищо, освен изискванията на съответната история, не им дава по-голяма тежест сред останалите изразни средства на операторите.

Stun Damage

Никъде не говоря за „дълги“ кадри. Самото определение няма смисъл, защото може да се отнесе само към някаква средностатистическа дължина на кадрите в ограничен брой филми, за чието подбиране поначало не съществува смислен критерий. Въпросът не е дали кадър е „дълъг“ – дори не зная какво значи това, – а какво побира в себе си.

Jen

Говориш за борба с разкъсаното време в рамките на сцената. И че преборването на това разкъсване (явно чрез снимането на по-дълго несрязани сцени) е връх в операторските амбиции. Продължавам да твърдя, каквато и да е дефиницията за дълъг кадър, че такава корелация няма.

Stun Damage

Когато работата на човек е да улови сцената, крайната точка на занятието неизменно би била да я хване цялата без намеса на други елементи – ако гледаме на ролята му в изолация, вместо като на частта от екип, която е. Пряко свързано е с част 10.В) и е извън обхвата на дискусията ни, но именно това е абстракцията. Разбивката на сцена по кадри заедно с режисьора е далеч по-занаятчийската част на операторството. Което не я прави по-малко уважителна, но конкретно 1917 има чисто практична нужда да се побере в един кадър.

*

Б)

Jen

В продължение на горния абзац и при цялото ми уважение към този легендарен за кинематографията човек, намирам честото принизяване на ролята на режисьора в полза на камерата в говоренето за 1917 за некоректно. Борбата с времето във филмите, както и всяко друго ключово за визуалната презентация решение, не е плод на амбициите на оператора. В 9 от 10 случая монтажът е адресиран още при писането на сценария и с формирането на базовата режисьорска концепция за киноезика, с който сценарият ще се разкаже. На този етап операторът може дори още да не е договорен. 1917 е филм на Дийкинс, колкото Бърдмен е филм на Любецки и Животът на Пи е на VFX екипа.

Stun Damage

Първоначалните амбиции на филма, разбира се, не са зададени от Дийкинс, но естеството им е такова, че операторът е ключов за реализацията им, а и сам трябва да има определени амбиции, за да се захване изобщо с този проект. Наясно съм със субективността на това и неслучайно употребявам „може да се мисли като“ вместо „е“.

*

В)

Jen

Не съм сигурна как раздробяването на кадъра блокира миметичния подход във филма, доколкото той (подходът) в един единствен или в петнадесет снадени кадъра си е на лице. От друга страна, не мога да се съглася с изречението „колкото и да експлоатира капацитета на киното за зрелище, 1917 е много по-близо до театъра от всеки друг…“, защото 1917 експлоатира капацитета на киното много, няма как с лека ръка да пренебрегнем, че комуникира със зрителя по канали, невъзможни за театъра, и то май по-видимо от всеки друг тази година. Театрален моноспектакъл, в който актьорът два часа бяга на сцената и зрителите бягат, дишат и се давят заедно с него, ми се вижда просто невъзможен.

Stun Damage

Самото случване на мимезис зависи пряко от това всяка сцена да е непрекъсната във времето – в този смисъл, традиционните филми всъщност нямат мимезис, само множество рудиментарни наченки на такъв, които бързо биват заличени от двустранната атака на диегезиса в лицето на камерата и монтажа. Отпадането на едната преграда – и то именно темпорално нестабилната такава – моментално накланя везните. За това какво театърът може и не може да покаже съм съгласен, но намирам начина на показване за далеч по-интересен за дискусия.

*

Г)

Jen

Във връзка с референцията към Тънка червена линия и дизайна на 1917, поставен в контекста на природата – за мен дистанцираният и максимално обран подход на Мендес към всичко, извън близкия му план в този филм, е на практика обратен на пантеистичния отпечатък на природата върху световете на Малик.

Stun Damage

Фокусът им е изместен, естествено, оттам и различната степен на съзерцателност – а какви намерения стоят зад нея е само косвено свързано с мизансцена и как той е ситуиран в света. По линия на последното сравних филмите.

*

Д)

Jen

Казваш, че в 1917 липсва типичната за подобни ленти цветова градация. Каква е тази градация? По моя опит цветова градация в класическия военен филм, който не е направен от Терънс Малик, по-скоро липсва. Той обикновено е систематично задимен от пушеци, посивен от лошо време и студ, нискоконтрастен.

Stun Damage

Писма от Иво Джима, например. Иначе би било чудесно повече филми да се уповават изцяло на естествена сивота, но има тенденция тя да бива подпомагана в постпродукцията. Доколко феноменът е статистически значим, не се наемам да гадая.

Jen

Използвам контекста тук да изразя отколешното си убеждение, че постпродукцията на кинематографията и фотографията е най-свободно творческият етап в иначе подчинените на доста стройни правила занаяти.

*

Е)

Jen

По повод липсващото оконтуряване и недефинирания мрак като недостатък във визията на 1917. Наричат Роджър Дийкинс Господаря на светлината, но ако има разпознаваемо дийкинсова фраза, то тя е използването на сенките и тъмнината като експресивна символна система. Мисля, че във всеки негов филм има поне по една такава впечатваща се в съзнанието мощна рембрандова динамика*. От едно гледане, аз останах с впечатление за внимателно светнати интериори и екстериори, независимо дали от вътрешен (свещ, огън) или външен източник и отлично действащи за експресията на кадъра дълбоки сенки и контрасти.

Stun Damage

Под „една такава сцена“ предполагам имаш предвид онази в убежището на французойката? Главно тя ме подразни на сетивно ниво и след второ гледане съм склонен да коригирам позицията си. Проблемът ми като че ли не се корени толкова в количеството светлина, колкото в разположението на диегетичния ѝ източник – онази малка лампа. Забутана е в лош ъгъл и не взаимодейства добре с актьорите.

За сравнение бих реферирал към Фарът (който всъщност ми беше фаворит в тазгодишната операторска категория). Там светлината далеч не е само естествена – няма и как, предвид с какво е сниман, – но доста добре симулира естественост и разположението на лампите в интериора е съвършено; включително и като съгласуване със сценографията.

По никакъв начин не искам да омаловажавам таланта на Дийкинс, нито дори умението му да използва „дефекти“ по артистичен начин (хроматичните аберации в Джеси Джеймс ми носят единствено наслада), но в този случай съм несъгласен с изборите му.

Jen

Не, нямам предвид само епизода в стаята с бебето, който намирам за умело вътрешно светнат от лампата и огъня, но приемам несъгласието ти, въпрос на възприятия е. Цялата сцена в града е разпознаваема дийкинсова поанта на контраста.

*

Ж)

Jen

Какво означава „омазан плитък фокус“, как той се разрешава в определена дистанция? Заради широкия формат камера полето на фокус във филма е поначало по-плитко от обичайното; преминаването от една в друга фокусна равнина не е необичайно явление за филма, случва се многократно. Ако идеята е, че обект, който би трябвало да е остър и ясен, не е – не ми е направило впечатление, не и като очевидна грешка.

Stun Damage

Опитва се да покаже отсрещния бряг – без кадърът да има друга равнина, композиционно, – но не успява да го фокусира навременно и следват няколко секунди мазало. Мимолетно е и всъщност го изтъкнах по-скоро като комплимент, бил той и леко снизходителен – това ми показа, че все пак не са били склонни да правят допълнителни кръпки за корекция на минорни гафове и са приоритизирали правилно.


11.

Jen

Относно финалните думи в рецензиите и на двама ви – признавам, че отвъд критичното и аналитичното, някак на „човешко“ ниво не мога да разбера какво имате предвид. 

@Stun Damage: Мендес и Дийкинс снимат изгоряла до бяло „комбинация от скука и внезапни изблици на страх“ в Джархед – филм за Войната в Залива, в която, твърди се, повече войници са пострадали от хванат на терен HIV, отколкото при военни действия. В Първата световна война във военни сблъсъци умират около единадесет милиона войници.

Каква точно комбинация от емоции представлява това е, разбира се, толкова интерпретирано от изкуството, че както казваш, е вече вехта патетика в колективното ни съзнание. Това за мен всъщност е и най-фундаменталният проблем на 1917*. Може би също така в наши дни бавно се променя културната нагласа към войната като събитие, търпението към каквито и да е, така да се каже, романтически трактовки се изчерпва. Войните днес са други. Погледнато по-глобално от личните вкусове на 1000 човека, може би и затова филмът така гръмко изгуби на Оскарите.

В същото време обаче смятам, че честният подход на 1917 към историческата му тема и сърцатият опит да стовари зрителя в темата по начин, неизпробван досега – почти без място за вземане на въздух и осъзнаване, че това е само фикция и ние сме всевиждащо око от бъдещето, – го прави гранично и значимо кино. Защото през лещата на която и година да го въртим, то все си е пътешествие с единадесет милиона пръснати трупа наоколо.

Stun Damage

За финал ще се позова на един, признавам, вече помътнял в паметта ми момент от Suttree, в който титулярният протагонист става свидетел на убийство, постфактум. Той е дотолкова потресен, че го възприема като метафизичен акт; чиято безотговорност деградира цялото човечество. Когато Маккарти, от всички писатели, напише подобна сцена, навярно си струва да обърнем внимание.

Заличаването на личност не е някакъв акт по спектъра на трагичното, той е самата крайност и не подлежи на математическа градация – убийството на двама не е два пъти по-трагично. Логичното продължение на „През Първата световна са загинали 11 милиона“ e „През Втората световна са загинали 85 милиона“.

Опитвам се да кажа, може би твърде заобиколно, че една война не е дефинирана от броя на жертвите си. Труповете не ми казват нищо за нея, а в киното са просто патерица на сценографията. Това, което може да се направи за едно „всевиждащо око от бъдещето“, както чудесно го формулира, е да се вживее събитието. Тази амбиция на 1917, в комбинация с безпрецедентния му за военен филм технически потенциал, го прави гранично и значимо кино и именно заради това бях така фрустриран от размътването му с несъвместими динамика и алегории. 

Jen

С това, че трагедията не се дефинира от броя на жертвите, съм напълно съгласна.

Но аз адресирах твоето сравнение между войните. От финалните изречения в ревюто ти излиза, че тъй като тази война не е онази война (онази със 85-те милиона), филмът щеше да работи много по-добре, ако вместо „шепа трупове, разпръснати по пътя на протагониста“, беше показал „комбинация от скука и внезапни изблици на парализиращ страх“.

Което е някак във вътрешно противоречие с референцията към смъртта по Маккарти. В Джархед представянето на ужаса от войната като нищонеслучване и спорадичен страх е фактологически обосновано. Това във филм с исторически достоверен заден план не е без значение. При това е направено от същия екип. Да, ако Скофийлд беше останал затрупан под земята до края историята, можеше да се получи или да не се получи по-интересна възстановка на ПСВ във формата на нечии камерни паника и смут. Но да деноминираме представата за ужас на филм, чийто протагонист се движи в зони на военни действия на фона на исторически конфликт с милиони жертви? Аз продължавам от съвсем човешка гледна точка да не разбирам за каква патерица на сценографията говориш.

Stun Damage

Говоря за пълната невъзможност на филма изобщо да концептуализира ужас – делегира го до функция на декорите и труповете наоколо, а и без това слабата им имплицитна заплашителност е системно подривана от смехотворната неуязвимост на Скофийлд (което ни връща до несъвместимите цели). По тази линия, надявам се не продължаваш да изтъкваш милионите жертви като опровержение на уместността на подхода с нищонеслучването и твърдение, че той е по-фактологически обоснован в Джархед. Това би отрекло личната перспектива на 1917 за сметка на фактология за конфликт, който той почти не успява да репрезентира – Couatl вече обърна внимание колко нехарактерни са епизодите в града за Първата световна. Тя, също фактологически, е била окопна война, чието индивидуално преживяване в голяма степен е било едно нищонеслучване, доста по-измамно от онова на Войната в залива – наистина способно да избухне в ад. Около тази динамика действително може да се изгради ужас.

Jen (@Couatl)

От всички филми за война, които съм гледала, май само Джоджо Заека аха да удържи да не я покаже като нещо гадно (по твоето определение), но дори и той се предава по някое време. Отделно, не мога да се въздържа да отбележа неочакваната развръзка: 8.5/10. И аз бих сложила толкова на 1917.

Couatl

Всички много ме питат защо оценката ми е толкова висока, предвид ревюто, което написах. Защото, макар на мен този филм никак да не ми хареса, не мога да го нарека лош. Според мен той е доста добър метафоричен филм. Просто аз смятам, че филм за Първата световна война не трябва да бъде метафоричен. Още повече пък филм с две толкова добре направени реалистични сцени: сцената с ножа в средата и сцената с излизането от окопите в края.