На Силвър, за всички болтчета от мислите ми, които не се попиляха във вакуума, защото имаше кой да ги улови. Пазя червената ти обувка.

alfonso-cuaron-gravity-posterВсеки, който има някакво отношение към Алфонсо Куарон и Гравитация, в последните дни вероятно е пребродил на длъж и шир синонимния речник на екзалтираните сетива. Всичко е вярно. Освен може би онова за визионерството. Ако приемем, че визионерите на всяко поколение изкуство са хората, които боравят с наличния художествен арсенал по-красиво, по-изненадващо, по-интелигентно – в наше време такива са Финчър, Пол Томас и Уес Андерсън, Кристофър Нолан и т.н., – трябва да има и други, по-редки птици, които преминават отвъд наличното. Революционерите или поне еволюционерите, които изобретяват нови граници и реалности. Куарон е по-скоро от тях, като Орсън Уелс, като режисьорите от френската Нова вълна, като Кубрик и Хичкок.

Гравитация безспорно е толкова забележителна кинематографична естетика, че иконичното й бъдеще полепва по погледа още в първите 12 непрекъснати космически минути, за чиято техническа изумителност вече навярно сте прочели, ако не сте я усетили лично. Със същата степен на сигурност може да се каже и че Гравитация е концептуално тънък филм. Въпросът е дали спускането по синусоидата от екстремното визуално постижение горе към драматургичния потенциал долу е най-голямата му слабост, или е най-важният му смисъл. Дали е просто компромис, който правим, защото красотата ще спаси света, или самата амплитуда е идея и компромис няма. Да не забравяме, че контрастът, също като навигиращото око на камерата, представлява наратологичен инструмент. Просто са от различен тип и единият е толкова очевиден и екстатичен, че праща под линия другия, с изискването му за вторични аналитични процеси.

Style vs. Substance

image003

Гравитация разказва огромна част от историята си чрез антитези. Най-първоначалното противопоставяне в този филм е, разбира се, на стила срещу субстанцията. Радикалното в почерка на Алфонсо Куарон е разказването чрез толкова прецизни движения и позиции на камерата и звуков монтаж (чак до звънящия тон, който чуваш/усещаш, като си дръннеш някъде главата), че четвъртата стена на медиума кино пада и зрителят се превръща в съзаклятник – върти се скоростно, рее се безпосочно, едва си поема въздух. Картинно-звуковото въздействие, което режисьорът постига, надхвърля границите на собствената му история и доставя нужното емоционално и сюжетно развитие на филма, без да е необходима кой знае каква словесна експозиция.

Във визуалните изкуства има нещо, което условно може да се нарече визуална маса, това е тежестта на всеки отделен елемент в окончателния резултат. Ако в една фотография например има твърде много силни и разнопосочни графични елементи, окото се разконцентрира и композиционният баланс се нарушава, нищо че всеки от тях е страхотен и сърце не ти дава да се лишиш от него. Симплифицираната история е най-честото оплакване от Гравитация. Но за мен е спорно при извънмерната визуална маса на кинематографичния елемент, колко допълнителна тежест можеше да понесе идейният пласт на филма, преди да се наруши хармоничното възприемане на зрителя. В този смисъл, въобще е спорно доколко простата история е плод на сценарна слабост и доколко е обмислено решение. Този композиционен отстъп в името на баланса ми напомни Социалната мрежа, само че наобратно. Там, при наличието на изключително концентрирания текст на Арън Соркин, визията беше неочаквано събрана за стандартите на Дейвид Финчър. За съжаление обаче, семплата история има нещастието да е много по-трудно относима към нарочните креативни решения, отколкото е семплата визия.

Reality vs. Fiction

image005

Освен техническата функция да хармонизира композицията, прекалено очевидната образност и метафоричност може би има и концептуална задача. Което довежда на преден план следващата структурна антитеза на филма – реализъм срещу фикция. Преди няколко години гледах в Air and Space Museum във Вашингтон документален филм за една от последните поправки на Хъбъл. Завръзката на Гравитация толкова прилича на него, че вероятно е директна препратка. Куарон казва в едно интервю, че отрочето му e, цитирам по памет: “Discovery channel movie gone wrong”. Споменатата по-горе субективна камера, която превръща картини във физически усещания, е най-силният коз на реализма във филма. Автентичната, реалистична космическа атмосфера, изградена обаче чрез всички фойерверки, на които съвременните визуални технологии са способни, т.е. чрез почти изцяло„синтетично“ генерирана визия – от мизансцена до движението на актьорите в нулева гравитация, е още един хубав контраст на филма. А четиригодишните геройства за постигането на този ефект заслужават двойни адмирации, защото, за разлика от фикционалните действителности на Животът на Пи или Аватар, нашата действителност е разпознаваема и мястото за грешки е много по-малко.

По-интересни и двусмислени обаче са нещата тъкмо в gone wrong частта, където се помества всичко, несвързано с възхитителната аудио-визия на филма. За мен тая твърде лесноразгадаема „филмовост “ на героите и развитията е начинът на Куарон да се справи с документалността, за да послужи историята както на забележителните му познания за занаята, така и на типичния му тих, меланхоличен хуманизъм. Отново се връщам към Социалната мрежа, тамошното “That’s not what happened” и забележителното решение да се подчертае свръхднешен сюжет, като се романтизира до измеренията на притча. По аналогичен начин, чрез серия класически „холивудски“ конструкти, Гравитация се оттласква от реализма и се превръща в приказка. Превръща се в разказ, а не в серия красиви кадри от поправката на Хъбъл. И тогава не изглежда чак толкова странно колко прилича героинята на Сандра Бълок, когато си сваля скафандъра, на Елън Рипли. Или колко свързан изглежда стремежът към гравитация тук с търсенето на гравитацията на Юпитер от Одисеята. Или мостът към Аполо 13 чрез гласа на Ед Харис. Това също е класическа „филмовост“.

Macrospace vs. Microspace

Гравитация дотолкова стъпва върху възможностите и усещането, предоставени от киното (като място), че на практика е трудно да мислим извън него. Едно от най-забележителните неща в кинематографията на Куарон и Любецки е начинът, по който са използвани пространствата.

Тук, за разлика от общия 3D-случай, не скачат разни неща от екрана, за да те ударят по челото, а подходът е използван изцяло естетически и даже напротив, по-скоро е обърнат навътре, образно казано. Ако някой не знае какво е дълбочина на полето (DoF), това е мястото не да научи, а да види. Дори когато обекти излизат в непривичното пространство между екрана и зрителя, това е направено плавно и безкрайно неагресивно, така че да не обърква възприятията. Местоположението на всичко в сцената (крайче от Земята, изгрев далеч в дъното, астронавт по ръба на екрана, реещи се отломки някъде помежду им), неуморната камера, бавните широкоъгълни кадри, всичко работи за физическо потапяне в необятното.

И понеже всичко по композицията на този филм е изключително прецизно, изгубващата безкрайност има своята компенсация в серия клаустрофобични камерни сцени, в които обаче обемът на ограниченото пространство е визуализиран по аналогично ефектен начин, чрез летящи предмети, например, и въобще, чрез непривична хореография както на обектите пред камерата, така и на самата нея.

Горното противопоставяне на макро и микро пространства обаче е много по-функционално от очевидното, защото е пряко проявление на една от най-разпознаваемите философии на Алфонсо Куарон: средата рефлектира героите, пряко (визуално) работи за тяхното развитие. Така контрастът заработва в съвсем различен семантичен режим и стоварва ударно основната алегория на филма – разказът за космическите катастрофи вътре в нас.

Hope vs. Loss

image007

Макар невинаги да им личи, филмите на Куарон  винаги са по своему травматични, винаги отразяват някакъв частен или по-обхватен, а най-често комбиниращ и двете, катаклизъм. Загубата е тяхна обединяваща повърхност, особено по оста родители-деца. В този смисъл, героинята на Сандра Бълок е пряко продължение на Тео от Децата на хората, чийто личен постапокалипсис беше отразен от постапокалипсиса на света. Очевидно е, че голямата тема на Гравитация е завръщането на твърда почва. Антитезата безтегловност-гравитация е толкова директно въплътена в двамата единствени герои (отново ярко проявление на онзи подход със средата и хората), че няма нужда от никакъв анализ. Тук е мястото да отбележа, че въпреки многото предварителни съмнения, Сандра Бълок и Джордж Клуни по изключително уместен и естествен начин са точно това, което този филм очаква от тях да бъдат. Но изпод очевидното, Гравитация е като че ли много повече, много по-интуитивно за самото преминаване през аспектите на загубата – през изконния страх на човек да изгуби познатите си граници, връзката със себеподобните, посоката, да остане в безтегловност; преминаване през дълбокото празно, което остава в добре познатите граници, когато някой си е отишъл оттам. По-интересното е, че филмът дори не се мъчи особено задълбочено да разказва за това преминаване, защото го причинява – без интелектуални отклонения, дестилирано, захвърлящо, съпреживяващо.

Action vs. Poetry

image009

Последният важен контраст ме връща към craft-а на филма, но само за малко. Още в И твойта майка също (най-вече в една особено емблематична сцена) Куарон инкорпорира навика на френските режисьори от Новата вълна да проследяват километрични диалози в дълги, обикалящи, непрекъснати кадри. Поначало това е драматичен подход, който по-скоро дава отпор на действието и напрежението. В следващите си филми обаче, мексиканецът го развива, като му придава изключително силен действен характер. Истинско чудо на съспенса в наши дни, когато сме свикнали с накълцано на по десет секунди филмово време. Отделен въпрос е, че дългите шотове са хем много по-скъпи и трудни за осъществяване, хем дават много по-малко възможности за прикриване на проблеми. Най-значимото чудо обаче е, как тъкмо с този си разпознаваем вече кинематографичен език, доведен до екстремна форма, във всяка своя минута на напрегнат космически екшън-трилър Гравитация не престава да бъде поема.

Куарон е представител на една порода кино, която наричам кино на чистата сетивност. То е изкуство, разпращащо мощни сигнали, които се възприемат предимно интуитивно, карат те да изключиш аналитичните процеси на мозъка и с особена интензивност да чувстваш. Споделя го безспорно със Спилбърг, но за разлика от него, е много по-внимателен с манипулативните емоционални кукички в историята. Споделя го особено органично в този си филм и с най-лиричния кино-разказвач в наше време – съвсем неслучайно и операторът чудо Еманюел Любецки им е общ – Терънс Малик, но за разлика от него, е много по-лаконичен в съзерцателната философия. В Гравитация поетичните картини на Куарон така заживяват сами в себе си, че нямат нужда нито от история, нито от философия. Преведени на лирически език, вероятно биха се превърнали на изящни четиристишия за супервремето ни, в което, дори свити в ембрионална поза от умора, имаме кабели за пъпна връв; за изолацията сред всичките гласове и разговори по радиото; за самотата, в която си отиваме от тоя свят; за радостта от неочакваните свързвания; за тъгата от неизбежните развързвания; за падналото болтче, което този път ще се попилее, но Земята ще си остане все така непоносимо красиво място. Особено погледната отгоре.