Дюнкерк

Ако има режисьор, към чието място Кристофър Нолан винаги е имал аспирации, то това е Стивън Спилбърг. Тук не говорим за съдържание на творчеството, а по-скоро за признанието, че притежава рядко срещаното умение да създава с лекота филми-преживявания. Докато сферата на „интелигентните блокбастъри“ беше доказана територия, то документалните епоси си оставаха голяма въпросителна за Нолан. Логично, с оповестяването на началото на снимките на Дюнкерк, мнозина хора си дадоха сметка, че най-сетне щеше да стане ясно дали той е достоен наследник на Спилбърг. Дюнкерк не е Спасяването на редник Райън. Но от друга страна – нито един от блокбастърите на Нолан не е директно отражение на тези на Спилбърг. Нолан винаги е намирал начин да създаде произведение с ефект върху публиката, съпоставим с този на предшественика си, оставайки верен на собствената си визия, амбиция и въображение. Именно това го превръщаше в нещо много повече от подражател. Нолан притежава собствен, разпознаваем стил. С Дюнкерк той затвърждава впечатлението, че когато говорим за филм-преживяване, е единственият достоен съперник на Спилбърг, със сходна работоспособност, достъпност за масовата публика и безспорен уау-ефект.

Ако съществува скорошна продукция, на която Дюнкерк може да бъде оприличен, то това е United 93 на Пол Грийнграс. Монументалният епос на Нолан по категоричен начин не е военен филм. Не е нито така брутален като Спасяването, нито алегорично-поетичен като Тънка червена линия, а е филм за оцеляване (както самият режисьор неведнъж го категоризира). А оцеляването понякога не може да бъде героично, напротив, то е често причудливо, недостойно, понякога тихо, понякога срамно, дори в конкретни случаи – грозно. Именно натрапеният на всяка цена патосен героизъм е една от линиите, които задължително намират проявление във филмите на военна тематика. И тук Дюнкерк се явява донякъде уникално произведение, с ярка индивидуалност и заемащо съвсем собствено място в канона. Всъщност, героични щрихи има – в образа на Том Харди, в няколкото реплики на Марк Райлънс, – но те се стопяват в едно общо море борещи се за оцеляване тълпи, а това отмества акцента от тях, превръщайки ги по-скоро в боязливи прокрадвания.

Разделен на три части – земя, въздух и вода, – филмът не притежава ясно начало и край, тъй като е едно хомогенно, огромно състояние. Състояние на хаос и паника. Той няма периферия, допълнителни сюжетни нишки, поддържащи герои или второстепенни елементи. Дюнкерк е безформена маса, подобна на чудовищен спектакъл, който Нолан подхваща от центъра в самото начало и започва да дълбае, чопли и раздърпва, докато не разтвори този център до умопомрачителни  размери, оставяйки зрителя зяпнал и без дъх.

Дюнкерк е още история за смразяващ ужас, хващаща зрителя за гърлото от първата минута. Прескачащ нормални хронологични рамки и представящ историята от всякакви възможни ъгли, посредством накъсани и надробени парченца от въпросните „земя, въздух, вода“, Нолан съумява да надгражда един разтърсващ момент след друг – трупайки всевъзможни пилещи нервите ситуации и страхове. Когато страхът на даден герой започне да утихва, той веднага въвежда нов страх на друг персонаж, предизвиквайки нескончаеми приливни вълни от опасности и терор. Огромна заслуга за степента на въздействие на този терор има бруталното темпо, което е сравнимо само с работата на Джордж Милър в Mad Max: Fury Road.

Темпото нямаше обаче да е същото, ако не бе талантът на Ханс Цимър и превъзходният му музикален съпровод. В блестящ технически екип, сред който се открояват попадения като зашеметяващия оператор Хойт ван Хойтама, Цимър се издига глава над всички. Именно неговият саундтрак добавя неподправен съспенс в напрегнати моменти, които често могат да се усетят като излезли от хорър филм. Поради което рейтингът на Дюнкерк, PG13, се явява донякъде ироничен. Насилие в чистия му вид отсъства. Няма ги кръвта и карантията от прословутите първи няколко минути на Редник Райън. Едновременно с това, Дюнкерк е по-смразяващата от двете ленти. Докато в Райън присъстваха човечност, топлота и сплотеност, Дюнкерк е обран от подобни величини – те бледнеят на фона на целия хаос и често напълно се губят. Пестеливите диалози допринасят за липсата на мелодрама.

Тук е моментът да отбележа, че при все няколко нови приумици в метода на разказване и формата на сценария, Дюнкерк е филм на Кристофър Нолан и подчертано носи характерните белези на такъв. Стараещ се да бъде неуморен рационалист (прозиращо от решението му да прокара структурни нива в подсъзнанието в Генезис през на пръв поглед безумството му да лиши жанр като комиксовите филми от градивен аспект като фентъзи елемента), съвсем логично за него е да желае да въведе структура в грандиозна каша като войната. Разбира се, подобно на всички предишни пъти, и тук Нолан съумява да поддържа въпросната структура, да подчини и вкара безумието в стегнати разказвачески рамки. С две думи – хаосът на огромния екран пред вас е грандиозен, но от него ще ви бъде изсипвано в премерени количества, точно толкова, колкото може да понесете, и по начин, оркестриран прецизно от твореца зад произведението. Нолан ви кани на кръгче с високоскоростен спортен автомобил, но шофьорът си остава той, а вие сте там само за да се дивите и възхищавате на майсторството му.

Ако обърнете внимание на конкретен хитър аспект в наратива, ще се възхитите и от него. А именно – презентирането на врага по завоалирано отсъстващ начин. Изключая няколкото мимолетни мервания, зрителят не зърва почти нищо от врага. Усеща го – и то по всички възможни начини, във всякакви разновидности на атаки, – но не го съзира материализиран. Това издига германците почти до ниво на абстракция, сякаш излязла от света на Генезис. Те са там, навсякъде, надскачащи измерения и възприятия – един по-скоро екзистенциален, отколкото материален враг. Това решение дообогатява страха в Дюнкерк и му придава естествена дълбочина.

Въпреки беглото щрихиране на героите от ансамбъла, всеки един актьор стои перфектно във филма. От младото откритие Фион Уайтхед, чието превъплъщение носи някои прилики с (доста по-младия) Крисчън Бейл в Империята на слънцето, през разкошния Марк Райлънс, доста приятната изненада в лицето на Хари Стайлс (хич не се шегувам) и великолепния Том Харди – всяка поява на екран е на мястото си и не издиша. Смесването на напълно непознати лица с тези на популярни фигури като Стайлс подсилва усещането, че във войната всеки е жертва – хора, които познавате, и лица, които виждате за пръв път. Това е удачен трик, който действа на подсъзнателно ниво и засилва подтекста на произведението.

Не на последно място, дълбочината във филма идва, разбира се, от формата му. Много се говори за нуждата лентата да бъде видяна така, както е планирана – в IMAX формат. Да, Нолан открай време е фен на конкретния формат и да, факт е че в предходните му продукции решението бе по-скоро естетическо, отколкото градивно. Тук обаче, това е единственият начин, по който зрителят може да извлече максимума от произведението. Дори не говоря за технически стъписващите самолетни сцени в частта с Том Харди или грандиозните бомбардировки, ехтящи около героя на Фион Уайтхед. Силата на IMAX в Дюнкерк се усеща най-вече (за огромна изненада) в тихите, интимни сцени. Там, където идеята за безнадеждност се прокрадва и застоява, без намерение да напуска. Стига ви един поглед към унизително миниатюрните войничета на фона на безкрайния плаж и ще разберете какво имам предвид. С това си артистично решение, Нолан удря право в десетката и успява да демонстрира безкомпромисно изконното си пренебрежение към Netflix и производните. Дюнкерк е едно префинено пращане по дяволите на всеки, който си въобразява, че филм може да бъде гледан адекватно на телефон.

Оригинален, запомнящ се, колосален, за Дюнкерк важи с пълна сила старото клише „държи зрителите на ръба на седалките“. Той със сигурност Е кино-приключението на годината и трябва да бъде изгледано на възможно най-огромния екран, който може да намерите. Ако успеете да го видите на 70мм IMAX, ви гарантирам неповторимо преживяване. По въпросът дали е шедьовър – разумното становище тук е, че за да се твърди подобно нещо, филмът трябва да бъде изгледан поне няколко пъти. Ала се изкушавам да споделя, че задоволството ми при излизането от киното ме държа достатъчно дълго, че да бъда извънредно щедра в оценката си и се съмнявам тя да претърпи чувствителна промяна.