Безграничната склонност на дискусионните пространства към елементаризирани гръмки преувеличения лесно може да заблуди страничен наблюдател, че отхвърлянето на дет метъла е най-голямата – навярно и единствена – метаморфоза на Opeth и очевидният вододел в творчеството им. Разбира се, не помага и че именно Watershed се оказа последният им албум с диафрагмено дране, но повърхностен критерий като тежестта няма как да създаде качествена промяна при последователен и разпознаваем усет за мелодична фраза – какъвто групата отдавна е развила – и прогресивност, която съществува от самото начало. Трите им не-метълски* записа досега бяха промяна на доста по-радикално равнище, само косвено свързано със смекчаването на звука. Heritage е особено странна продукция, градяща естетиката си около периферни музикални нюанси и празни пространства. Този минимализъм е напълно скъсал с традиционния подход на бандата и ширещото се около него фенско неразбиране е повече от показателно. Дали то обуслови последвалата корекция на курса, можем само да гадаем, но тя бе дори по-драматична.

Pale Communion е една крайно полирана, страхотно продуцирана и напълно безкритична имитация на 70-арския прогресивен рок. Сякаш това не е достатъчно скучно, групата изпадна в пълна летаргия и ни поднесе Sorceress. Ако не сте слушали последния, просто си представете как шепа крайно талантливи, но силно отегчени музиканти са се събрали да дрънкат небрежно блусарски ладове, а периодичният им унес бива прекъсван от произволни мелотронни интерлюдии – защото все пак се очаква да са прогресивни, или поне психеделични. Дори по-фрапантно от улегналата самодоволна небрежност, която издаването на подобен запис издава, е как никой от последните три албума не е дори минимално близо до това, което би се получило ако вземем Watershed и просто обелим детметълските вокали*. С няколко уговорки, In Cauda Venenum е точно това и, отхвърлим ли гнета на паметта, спокойно можем да си внушим, че миналите три записа не са се случвали.

След атмосферично смислено, но озадачаващо на първо слушане интро, новият албум открива истински с Dignity. Като много от най-добрите композиции на Opeth, песента е напълно линейна*. Също така е базирана на необичаен похват – забележете готиния фригийски лад в началото – и е сравнително тежка. Първите две качества печално липсваха в актуалното им творчество и бележат необходимо завръщане; последното за завърна частично още в Sorceress, но там бе удавено в общата безидейност и мътна продукция. Тук се проявява пълноценно и то не с напъване на метълски похвати, а чрез умела употреба на орган и изключително естественото му преплитане с китарите. Това е представително за целия запис – In Cauda Venenum е най-тежкият албум на групата от Watershed насам и го постига по крайно органичен, ненатрапващ се начин.

Това все пак не важи за всички песни и последващата Heart in Hand временно оставя органа настрана и позволява на музикантите да блеснат и индивидуално. Композицията е ритмично ориентирана и барабанистът Мартин Аксенрот не пропуска шанса да се развихри. Присъединявайки се към бандата точно навреме за Watershed, Аксенрот бе очевиден метъл барабанист; много добър в нишата си – при нужда, перкусията на онзи албум ставаше брутална в най-буквалния възможен смисъл, – но очевидно нямаше джазовия усет на предшественика си Мартин Лопез и изкарваше по-тихите или небрежни сегменти твърде тясно и стегнато. В Heritage и Pale Communion очевидно се опитваше да поправи проблема, но със смесени резултати. Първият всъщност има доста интригуваща перкусия – дотолкова, че е интересно да се изслуша само и единствено дръм трака на целия албум. Това обаче разкрива разчитане на повтарящи се схеми и всъщност доста ригидна конструкция.

Тук Аксенрот най-сетне е придобил усет и идващата с него частична отпуснатост. Heart in Hand демонстрира едновременно и способността му да държи идеално нестандартен ритъм, и спокойно да барабани около него. От прекомерното упование на двоен бас няма и следа; на негово място идват зрялa употреба на цялата повърхност на инструмента и едни палави хемиоли. Човекът се е превърнал в страхотен барабанист и на този етап може да направи всичко, което и Лопез можеше, в комбинация с тежестта, която поначало предава по-добре. Фредрик Акесон е другото наистина силно присъствие в песента. Китаристът винаги е бил необичаен избор за бандата, доколкото стилът му на солиране е шредърски и почти противоположен на гладкото, топло, базирано на усещане солиране на водача Микаел Акерфелд с очевидното му вдъхновение от Camel-ския Андрю Латимър.

В този смисъл винаги е било очевидно кой кое соло изпълнява, но в случая няма да чуете тази разлика, защото всички сола в In Cauda Venenum са Акесоново дело – силно притеснителен факт, който в крайна сметка не се оказва проблемен. Дали защото Акерфелд все още пише цялата музика и го озаптява, или защото Акесон има необичаен за вида си естетски усет – не се наемам да гадая, – но в нито един момент не се изпада в разрушително за атмосферата, самоцелно пищене. Солата показват очевидно техническо умение, но винаги са продължителни и използват това пространство за да изградят различим ритъм и тонална идентичност, които предават реално усещане. Нещо повече, те са и отлично интегрирани структурно в песните. За да се върнем на Heart in Hand – която вече трети абзац стои като подводно течение на текста, докато се оттласкваме от нея в обсъждане на музикантите – солото ѝ всъщност се превръща в компонент от ритъм секцията и звучи убийствено. Последното води до ласкави изводи не само за Акесон, а и за самата композиция – тя е това, което половината песни от Sorceress щяха да бъдат, ако бяха писани с музикална амбиция и добър вкус.

След като набързо постига това, което целият минал албум неуспешно мъчеше, In Cauda Venenum поема и в различни посоки. Той е силно еклектичен запис и пълното илюстриране на това твърдение изисква поне два примера. От The Garroter получаваме първата пълнокръвна джаз песен на Opeth – „гладък“ джаз, ако трябва да сме точни. Моментът, в който откриващите фламенко ритми неочаквано преливат в истински суинг, е поразителен и ляга идеално на мрачната атмосфера на албума. Тонът е подчертано крив по начин, който джазмените рядко търсят, и групата го използва като основа, която да украси с традиционните за стила топли и мечтателни елементи.

Само една песен дели The Garroter от Charlatan, където се случва нещо дори по-необичайно и наглед еретично – Opeth се заиграват с това, което днешните деца наричат „джент“. Когато обаче превъзмогнем подозрението, че по неведоми пътища духът на Meshuggah е обладал групата, с известна почуда можем да установим, че Акерфелд остава верен на себе си. Смислената разлика с Meshuggah и всичките им второразредни имитации, съставляващи „стила“*, е, че тук няма ниско настроени китари. Всъщност има единствено бас китари – три на брой, – а за ниска настройка не може и дума да става – бас китарите са опънати до краен предел и особено в началото свирят във вероятно най-високия възможен за инструмента регистър; показателно е как огромна част от слушателите дори не загряват на какво всъщност се свири песента. С добавената атмосферна секция и дори грегориански хор накрая, Charlatan е безпроблемно естетизирана в рамките на албума и самотният стакато риф в сърцето ѝ не успява да я опорочи.

Да движиш песен изцяло с бас не е често срещано и навява асоциации предимно с ъндърграунд епики като Beehooverно за Opeth е просто уроборично движение, доколкото ранните им два албума, при все цялата си младежка недодяланост, имат много силно изявен бас и на места дори го оставят да води. След което басистът Йохан Де Фарфала поисква да излезе на още по-преден план и бива изгонен за сметка на също талантливия, но далеч по-скромен и склонен просто да следва останалите инструменти, Мартин Мендез. Че Акерфелд и Акесон са захвърлили обичайните си оръдия на труда и заедно с Мендез тристранно дрънкат бас е поетична справедливост, на която Де Фарфала вероятно се подсмихва някъде. Освен това е и показателно за прогресивно нарастващия и на този етап почти пълен комфорт на групата с това, което прави след Watershed.

Комфортът се проявява по многолики и комплексни начини през целия In Cauda Venenum и част от тях се оказват сред малкото пробойни на албума. Най-очевидно е при вокалите на Акерфелд, който е започнал да натиска нетренирания си баритон в посоки, които очевидно не са в естествения му регистър и го затрудняват. Обективните провали са малко и мимолетни – макар че са там, ако слушате внимателно, и съответно са непоправима част от тъканта на самия запис, – но субективно може да се изкаже критиката, че на места е прекалил с орнаментите и определени части звучат излишно сладникаво. Първият проблем е озадачаващ, като се има предвид, че Акерфелд винаги досега е съзнавал ограниченията си и е работил в рамките им с много приятни резултати. Да не говорим колко консервативно беше вокалното изпълнение в Heritage, при все че точно онзи албум трябваше да убеди феновете, че групата е ОК и с изцяло чисто пеене. Въпреки това, гафовете не са фатални. Вторият проблем обаче отива много дълбоко и е абстрактен – ако разбираемо не се интересувате от подобни съждения в музикалната си критика, приемете настоящия абзац за край на ревюто и слушайте In Cauda Venenum.

В последните си два метъл албума Opeth преминаха и през две фази. Първата е майсторска и улегнала – ще я откриете в Ghost Reveries. Въпросният запис е апотеоз на собствения си вид прогресивен метъл. Парадоксът му е, че плъзгайки се по съвършено огладената му повърхност, се натъкваме на обективно доста брутални части, които субективно успяват да звучат театрално и, да, на моменти сладникаво. Ключовата дума е комфорт – с това, което си, и което правиш творчески. Последвалият го Watershed е продукт на очевидно гневен човек – гневен на невъзможността да направи по-добре нещата, които вече е направил, и също така гневен на процесите, които наблюдава в обществото. Това води до агресивно опъване формата на традиционните Opeth-ски песни и подчертан непукизъм относно гладкостта на преживяването, изразяващ се в шокиращата за много фенове липса на транзиции между отделните сегменти – първокласни примери за каквито в Ghost Reveries има буквално десетки. Новооткритата естетическа сериозност на текстовете бе просто черешката на тортата. Откриваме я отразена в In Cauda Venenum – едно от многобройните отношения, в които новият албум е, или поне се опитва да бъде, естествено продължение на Watershed.

И на моменти сладникавите вокали го подриват. Сблъскват се с текстовете и с величествената елегичност на повечето песни. In Cauda Venenum прави искрен и сериозен опит да бъде в духа на Watershed, но не успява съвсем и периодично се превръща в Ghost Reveries* – продукт е на твърде улегнало и самодоволно състояние, което Opeth за съжаление успяха да достигнат повторно, с ново амплоа. То се манифестира и в продукция, която привикналите с тънко, точно и ясно аудио прогресив фенове със сигурност ще намерят за странна и отблъскваща. Звукът е тъмен и гладък за сметка на яснотата, и то не по консистентен и желан начин като Watershed-ската „стена от звук“*. Причината тук е, че нещото е очевидно правено с идеята да… звучи хубаво и топло на винил*. Точно така, новооткритата перкусионна лекота на Аксенрот е замазана от аналогов фетиш.

Встрани от обърканите приоритети зад продукцията, индивидуалните тонални спъвания са мимолетни и се подчертават единствено заради уронването на общия ефект – завършекът на Dignity не е дори на четвърт така ефектно зловещ (или смислен) като очевидно вдъхновилия го „overheard us talking“ пасаж в края на The Lotus Eater, а иначе крайно приятната балада Lovelorn Crime все пак не е Burden и това е проблем, защото се опитва да бъде. За щастие финалните две песни се отърсват от тези колебания и слагат доста въздействаща точка, а това е всичко, на което можем да се надяваме. Opeth едва ли ще достигнат отново менталното пространство, обусловило Watershed. Инструментално никога не са били в по-добра форма, но за добро или лошо са в етап от кариерата си, който им позволява да вършат каквото им скимне – дори да е безобразие като Sorceress. В случая са се опомнили и ни предлагат стегнато композиран албум, едновременно еклектичен и музикално кохерентен, и само на моменти твърде вглъбен в носталгията им.

Кратка бележка за „прогресивността“ в музиката

Късните албуми на Opeth обикновено са окачествявани като „прогресивния“ им етап – в очевидна опозиция на ранните им записи. Сравнението почива на представа за прогресивния рок такъв какъвто 70-те години са го запазили в историята, за да могат Opeth безсрамно да го понтират в Pale Communion. Изниква проблем – творчеството на групи като King Crimson, Yes и Genesis е добило етикета „прогресивен рок“ именно защото отхвърля досегашните рамки на стила и си позволява да ги нарушава по разнородни начини в услуга на конкретната песен. Краят на течението – като всеки един завършек – циментира идентичността му и вече някак по инерция причисляваме имитациите му към него, въпреки че са пълно противоречие на опитите за иновация в основата му, а и на самата речникова дефиниция на думата „прогресивен“.

Настоящата статия отхвърля тази терминология и използва „прогресивен“ в смисъл на „неподчиняващ се на ригидни структури“ – дефиниция, която освен всичко друго е и независима от тежестта на музиката. През целия си не-метълски период Opeth не са създали нищо по-прогресивно от The Lotus Eater и Hessian Peel.

Оценка: 7.5/10