1917

Киното е изтъкано от дефекти, които успява да обърне в своя полза – унищожително ниският му фреймрейт избуява във възприятията като мечтателно усещане, а в невъзможността да задържи реалността си учи визионери като Айзенщайн как да впрегнат необходимото зло на монтажа в самостойно стилистично въздействие. Днес е изключително лесно, всъщност почти инстинкт, просто да приемеш монтажа за поредния похват и да игнорираш какво казва той за природата на седмото изкуство. Киното е темпорално нестабилна медия – времето в него е разкъсано дори и в рамките на единична сцена. Борбата с това е логичен връх в амбициите на един оператор.

В този смисъл 1917 може да се мисли преди всичко като филм на Роджър Дийкинс, макар целите му в случая със сигурност да импонират на режисьора Сам Мендес – ако от крайно разнопосочното творчество на последния може да се извади един недвусмислен извод, той е, че човекът е формалист. Ролята на Дийкинс като основен творчески двигател на 1917 е потвърдена и от рязко завръщане към типичния му поетически реализъм – в ярък контраст с донеслия му оскар Блейд Рънър 2049, където иначе отличната работа на британеца бе стилистично нехарактерна за него и очевидно подчинена на чужда визия.

Квинтесенциално Дийкинсов, 1917 открива с веещи се стръкове и чак след това бавно изтегля зрителния ни прозорец към лежащи наблизо войници. Минута по късно ги следваме из опасалите земята окопи, но целият иначе детайлен дизайн на продукцията е ситуиран в по-широкия контекст на природата – основополагаща опозиция, из която ехти Тънка червена линия. Пътешествието е предимно пасторално и само на моменти вади очите с контрасти, като например ясно разчертаната граница между изгорена от артилерийски удари гора и ширналите се пред нея поля; типичната за подобни ленти цветова градация липсва, а уловената от камерата светлина е в огромна степен естествена*.

Упованието на естествено осветяване е ненатрапчиво на открито през деня и силно тежащо в интериорните и/или вечерните кадри, където почти пълната липса на оконтуряване има навика да запраща героите в недефиниран мрак – нивата на черното и детайлът в тях определено не са сред силните страни на 1917. В подобни моменти поетическият реализъм започва да отстъпва пред документален такъв и макар това да е двуостър нож, не е непременно недостатък и открива ефектен израз в поне една сцена. Тя е единствената градска такава и е осветена изцяло от сигнални ракети, които на неравни интервали прорязват вечерното небе и запращат сенките на руините в безумен танц под краката на героя. В по-общ план обаче, този тип снимане показва колко несъстоятелни са всички приказки за визуално съвършенство – в много отношения 1917 си позволява да е умишлено неполиран. При все крайната му и почти механистична хореографираност, в него няма нищо стерилно.

Естествено, при внимателно и злонамерено взиране може да открием и шепа неумишлени грешки – мярва се например един особено неприятно омазан плитък фокус, който се разрешава безцелно в средната дистанция, без да покаже (или загатне) нищо смислено*. Подобни гафове са разбираеми с оглед на обстоятелствата и със сигурност са били забелязани, но дължината на кадрите – да, множествено число, но за това след малко – в комбинация с количеството индивидуални движещи се части, със сигурност не са позволявали нов дубъл. Дребните издънки в случая са атестат за автентичност и придават тежест: гледаме дългоочакваната реализация на нещо, което е маниакално планирано и е трябвало да продължи каквото и да става.

Този тип снимане подчинява цялата останала продукция на себе си и сценарият е по необходимост праволинеен, но въпреки това не успява да акомодира формалната цел на 1917 и му влияе лошо на поне две нива. Най-фундаменталният му грях е, че не се побира в един кадър – включва пътешествие, чието непрекъснато заснемане е практически невъзможно. Включва го защото гони самоцелен динамизъм и преувеличена героична патетика, която в драматургията си е подчертано стилизирана и се сблъсква с реализма на камерата и осветлението.

Това разприда филма на пет отчетливи кадъра. Навярно са повече – камерата редовно прави хитри обходни движения зад стени и дървета, където транзиция би могла да се скрие повече от успешно, – но останалите биха служили по-скоро за синхронизиране на различните елементи от хореографията, отколкото за заобикаляне на физически пречки. Да ги броим вманиачено не би направило услуга на анализа и дали общият брой кадри е 5 или 15 е напълно незначително пред факта, че не е един. Важно е обаче да се отчетат причините зад петте момента, в които 1917 открито нарушава илюзията си. Те са, в тази последователност: експлозия, изпадане в безсъзнание, скачане в река, падане от реката във водопад.

Първият не е най-фрапантен, но със сигурност е най-фрустриращо ненужен. Взрив в бункер затрупва един от войниците с камъни, за да може другарят му да го спаси и да блесне и без това очевидният му устрем да достигне брат си. Смисълът на сцената свършва дотук, но “затрупването” трябва да се нагласи внимателно и не може да се случи в рамките на кадъра. Логиката диктува моментът да се изреже от сценария, но вместо това 1917 избира да разкъса темпоралната си стабилност в услуга на някакъв смехотворен опит за характеризация.

Безсъзнанието разкрива далеч по-абстрактен проблем. Еднокадровият филм е съзнателен ход в миметична посока. Не напълно, разбира се, доколкото движението на камерата винаги ще си остане форма на насочен разказ и съответно диегезис, но половината от пречките пред неопосредстваното разиграване на историята са премахнати. В този смисъл, колкото и да експлоатира капацитета на киното за зрелище, 1917 е много по-близо до театъра от всеки друг филм през тази година – когато следва заявената си формална цел.

Когато се проваля в нея, моментално се проваля и като филм, защото монтажът тук не е стилистичен похват, а просто неестетична кръпка в несъвършената му форма. Проблемът е оголен до мозъка на костите си в края на втория “кадър”. Навярно най-неизбежното нещо в еднокадровия филм е, че движението му във времепространството има цялата праволинейност на нашето човешко такова. Ограничението всъщност носи смисъла на самото занятие – без него то не би било нищо повече от стилистично упражнение. Само че сценарият изисква нощна сцена. Защото ще може да се освети със сигнални ракети и ще е зрелищно. Решението? Героят пада по стълби и припада под тях. Не ще го удостоя с коментар.

Последните две прекъсвания са взаимосвързани и относително по-смислени, доколкото сцените с реката се вливат в символната система на 1917 и цветовете, които се сипят върху отпусналия се по течението ефрейтор, чудесно маркират заключителния етап в пътуването му. Това е точно типът визуално разказвачество, на който една по-умна версия на филма щеше да се опре изцяло, с единствената уговорка, че е логистично труден и няма как да продължи съществуващия кадър. Във всеки друг филм обаче щеше да е добре дошло и вината не лежи в него. Тя ни препраща обратно към сценария.

Вече стана ясно защо той е несъвместим с филма, който се снима. Трябва да се подчертае, че е слаб дори в изолация и не заслужава никакви компромиси в негово име. Писането е слабо на много нива, като се започне с онази вехта патетика, чийто ефект злоупотребата отдавна е притъпила в колективното съзнание, и се стигне до половинчатите опити за алегоричност – представата на 1917 за алегоричност бидейки странични персонажи да изричат слогани от типа на “Някои мъже просто искат да се бият”. Опитът за такава заличава детайлната и вживяна репрезентация на конфликта, която камерата и дизайнът на сетовете предполагат – 1917 всъщност няма нищо общо с Първата световна война. Заглавието му може да е просто част от датата в началото, но заявката за автентичност ехти на кухо когато сюжетът е, първо, фантасмагорична притча за героизма на куриер със сюжетен щит, и второ, спокойно можеше да се развива през следващата световна война без в сценария да бъде променена и една дума.

Разбира се, Първата световна може да се конструира по цяла сюрия начини. Тя е все още възможното усещане за чудо пред технологичното развитие, докато то прелива от възхита в ужас; тя е последният прът в зъбчатите колела на ренесансовия дух и трагичният тласък зад възникването на модернизма; тя е откритието на химически оръжия и иприта, който прогаря кожата и дробовете на умиращите край Сена – помътняване е, на бъдещето и възможностите. Това, което определено не е, е Втората световна – ужасът ѝ е уникален и нерепликиран от нито един последвал конфликт; същия ужас, застопорил хората в километрични траншеи по разранената земя.

1917 можеше да остане в тези окопи и да реализира формалната особеност, с която в момента лъжливо парадира, и да я впрегне в безпрецедентно – в детайла и темпоралната си стабилност – пресъздаване на една трудна за осмисляне комбинация от скука и внезапни изблици на парализиращ страх. Представата му за ужасите на войната обаче се изчерпва с шепа трупове, разпръснати по пътя на протагониста и по протежение на героичното му пътешествие.