Текстът на House of Leaves съществува изцяло извън сюжета си. Не го разказва; процежда се през процепите му като две последователно разляти мастилници. Вторичен продукт е от него. Ако това звучи абстрактно, то е защото конкретиката на книгата не се поддава на лесно описание и в този смисъл е полезно преди всичко да се разгледа какво я прави необичайна. Широкият интернет ще опита да ви обясни странността ѝ с потоп от приказки за типография,  неергодичност* и лабиринт от бележки под линия. Тези неща са верни – макар и редовно подлагани на хипербола – но за незапознатия ще се окажат просто прах в очите. Те не са първопричина, а следствие от едно твърде рядко наративно пространство, за чието обговаряне дори нямаме общоприети термини. Налага се сами да потърсим такива.

***

Гръцкият корен τόπος (топос, “място”) ни е дал редица ценни и отдавна всеизвeстни думи, ала не всичките му чеда се радват на една и съща степен на асимилация в езика. Мнозина навярно не са чували за “паратопия”, първоначално формулирана от Доминик Менгьоно като “балансиране между мястото и не-мястото; паразитна принадлежност, подхранвана от невъзможността на съгласуването си”*. Менгьоно употребява тази концепция в контекста на дихотомията “социална функция на писателя <–> имплицитна трансценденталност на занятието”. Потенциалът ѝ за по-широко приложение обаче следва да е явен, а и самата дефиниция го кани, когато намесва “не-място”, т.е. утопията. За да си представим такава не в опозиция (лесния калъп на дистопията), а в разминаване с нещо*, имаме потребност да я абстрактизираме максимално. Да я мислим не като комплекс от сюжетни характеристики, а като наративно пространство.

Бихме могли да предположим, че всеки един сюжет, въобразяван някога, е [стремеж към невъзможното] съвършено пространство за собствения си разказ. Паратопия тогава би било граничното място, избуяващо между прекия сюжет/утопията и небитието на невъобразеното; паразитен израстък върху първото, който сякаш е лишен от повествователен потенциал. В предстоящите абзаци ще отговоря на въпроса “За какво става дума в романа?” с описание на непосредствената “събитийност” в него, но – както така поставената концепция за паратопия издава – това ще е лъжа. Резюме на същинския сюжет обаче би било спойлър, защото той се екстраполира от текста и съществува единствено като тъкан около това, което четем. И тази теоретична основа ни позволява най-сетне да зададем правилния конкретен въпрос: “Как изобщо се обитава паразитното пространство?”

По думите на еднолично най-популярния цитат от книгата, “Всички създаваме истории, за да се предпазим*. Тази  в сърцевината на House of Leaves е разказана под формата на лош академичен труд върху несъществуващ – включително и в реалността на романа – документален филм на и за наградения с Пулицър фотограф Уил Навидсън, който след години опасно снимане зад фронтови линии по целия свят, неохотно се съгласява да се кротне и заживее със семейството си в идилична провинциална къща. Неспособен да взаимодейства със света без да го запечатва, той е решен да документира дори тривиализмите на уседналия живот, ала бързо открива по-вълнуваща тема – интериора на къщата, в едва доловима, но също физически невъзможна разлика, е с четвърт инч по-голям от външността ѝ. Следва ненадейна поява на врата в едната крайна стена; и тя не води навън, а към монументален “лабиринт” с флуидни очертания. Тези неща, разбира се, са просто необходима ескалация. Целият ужас на нишката се съдържа в четвърт инча – в подозрението, че когато пространство не е оковано под погледа ни, нищо не го възпира да се изменя.

Тук откриваме един от по-умните трикове на книгата, и бих писал повече за него, но така рискувам ексцесия. В крайна сметка тази история вече е анализирана до дупка от самия си разказвач, който я разказва в стила на (слаба) дисертация, макар това да е в ущърб както на историята (заради регистъра), така и на анализа (заради ученическия преразказ). Дефектът обаче е умишлен от страна на Даниелевски, а разказвачът – самотен и сляп старец на име Зампано, който прекарва дните си заобиколен от котки, докато не умира в самото начало на House of Leaves – e какъвто трябва да бъде, тъй че ще го оставя сам да интерпретира неловко маскираната си фикция. Аз скромно ще поема критическата щафета след кончината му. Ще интерпретирам него.

Но не и преди да спомена Джони Труант, който се сдобива с недовършения магнум опус на Зампано, сглобява го, репродуцира го, и го… по някакъв извратен начин “анотира”, като едновременно преувеличава и подценява това, което авторът е правил. Не мисля обаче, че съществува уместно определение.

***

Труант се прехранва като помощник в студио за татуировки, а през свободното си време вършее из палещото слънце и наркотична мъгла на Лос Анджелис в типа съществуване, който мнозина определят като безсмислен, но е по-коректно да наречем самоосъзнат хедонизъм. Ръкописите на Зампано обаче отключват у него както съставителска мания, така и халюцинативни епизоди, които сякаш му позволяват да провиди отвъд завесата на консенсуалната ни реалност. А това, в най-добрите традиции на уиърда, се оказва унищожително за идентичността и влудяващо.

Съответно Труантовите бележки под линия не са непременно смислени като пояснение на отбелязаното, нежели разумни. Дори за “бележки” трудно се класират, защото обикновено са неколкостранични пасажи, които не оставят нищо над линията. Те са бегло асоциативни отклонения по допирателната, през които той се бори да осмисли случващото се, а в по-редки случаи се помирява с травмиращи събития от миналото си. Това е частично естествено – Даниелевски така и не изобличава авторската си ръка с незаслужено разкриване на персонажа. Травмите не са някаква насилена емоционална кулминация; просто прозират, когато е уместно. В защита на Труант е редно да се отбележи и че той все пак полага усилието да издирва помощничките на Зампано – доброволки от университета, които четат на слепеца и записват диктовките му. Обикновено ги разпитва за човека и работата с него. Понякога търси превод на чуждоезични цитати. Винаги спи с тях.

Тук се прокрадва и подозрението, че Зампано тенденциозно е искал жени за асистенти, но това, че всяка една от тях, още на първа среща, инициира секс с Труант – дори когато последният почти не успява да излезе от къщи и сам се описва в окаяно визуално и хигиенично състояние – значително отслабя надеждността на разказите му. Само по себе си това не е изненада – Труант обича да дрънка небрежни простотии; те са комфортното му ниво на израз. Изненадата идва когато установим колко наблюдателен и чувствителен може да бъде всъщност в редките случаи, когато не се мъчи да завърти историйка или пък продължи да пише в празнотата, след като е приключил такава, без да опитва да каже нещо, просто медитирайки върху вживян опит. Парадоксално, писателската фриволност и периодичният поток на съзнанието всъщност вадят най-доброто у него.

Подобна флуидност на разказа не е чужда и на Зампано, но той сменя темата по следния начин:

It is impossible to appreciate the importance of space in The Navidson Record without first taking into account the significance of echoes. However, before even beginning a cursory examination of their literal and thematic presence in the film, echoes reverberating within the word itself need to be distinguished. – P.41, ch.V

За сравнение, ето как Труант – ретроактивно и предполагаемо трезвен – осмисля вечер на запой с приятел в някакъв бар:

But it was loud there and the crowd kept both of us from hearing correctly. And while I wanted to believe Lude’s basics, I couldn’t. There was something just so awful about the old man’s utterance. I felt a terrible empathy for him then, living in that tiny place, permeated with the odor of age, useless blinks against the darkness. His word – my word, maybe even your word – added to this, and ringing inside me like some awful dream, over and over again, modulating slightly, slowly pitching my defenses into something entirely different, until the music of that recurrence drew into relief my own scars drawn long ago, over two decades ago, and with more than a claw, a stiletto or even an ancient Samuel O’Riley @ 1891, and these scars torn, ripped, bleeding and stuttering – for they are first of all his scars – the kind only bars of an EKG can accurately remember, a more precise if incomplete history, Q waves deflecting downward at what must be considered the commencement of the QRS complex, telling the story of a past infarction, that awful endurance and eventual letting go, the failure which began it all in the first place, probably right after one burning maze but still years ahead of the Other loss, a horrible violence, before the coming of that great Whale, before the final drift, nod, macking skid, twist and topple – his own burning – years before the long rest, coming along in its own way, its own nightmare, perhaps even in the folds of another unprotected sleep (so I like to imagine), silvering wings fragmenting then scattering like fish scales flung on the jet stream, above the clouds and every epic venture still suggested in those delicate, light-cradled borders – Other Lands – sweeping the world like a whisper, a hand, even if salmon scales still slip through words as easily as palmed prisms of salt will always slip through fingers, shimmering, raining, confused, and no matter how spectacular forever unable to prevent his fall, down through the silver, the salmon, away from the gold and the myriad of games held in just that word, suggesting it might have even been Spanish gold, though this makes no differance, still tumbling in rem-, dying and -embered, even? or never, in a different light, and not waking this time, before the hit, but sleeping right through it, the slamming into the ground, at terminal velocity too, the pound, the bounce, What kind of ground-air emergency code would that mark mean? the opposition of L’s? Not understood? Probably just X marks the spot: Unable To Proceed – then in the awful second arc and second descent, after the sound, the realization of what Sleep has just now delivered, that bloody handmaiden, this time her toiling fingers wet with boiling deformation, oozing in the mutilations of birth, heartless & unholy, black with afterbirth, miscreated changeling and foul, what no one beside him could prevent, but rather might have even caused, and mine too, this unread trauma, driving him to consciousness with a scream, not even a word, a scream, and even that never heard, so not a scream but the clutch of life held by will alone, no 911, no call at all, just his own misunderstanding of the reality that had broken into the Hall, the silence then of a woman and an only son, describing in an agonizing hour all it takes to let go, broken, bleeding, ragged, twisted, savaged, torn and dying too, so permanently wronged, though for how many years gone untold, unseen, reminiscent of another silver shape, so removed and yet so dear, kept on a cold gold chain, years on, this fistful of twitching injured life, finally recovering on its own until eventually like a seed conceived, born and grown, the story of its injured beat survives long enough to destroy and devour by the simple telling of its fall, all his hope, his home, his only love, the very color of his flesh and the dark marrow of his bone.

(…)

But I saw a strange glimmer everywhere, confined to the sharp oscillations of yellow & blue, as if my retinal veiw suddenly included along with the reflective blessings of light, an unearthly collusion with scent & sound, registering all possibilities of harm, every threat, every move, even with all that grinning and meeting and din. – p.51-53, ch.V

Горната съпоставка рискува да обрисува Джони като по-интересния разказвач, ала това е криво мерило за качество. Единствен Зампано успява да изведе интересна и въздействаща абстракция, която House of Leaves да ползва като свой текст вместо сюжета си; без него тя не би съществувала. Писанията му често са концептуално омайни, и когато са лоши, не носят просто нискочестотната досада на нещо, за което не ни пука, а яд, че чудна идея не успява да намери правилен израз. Противно на една разпространена интерпретация, гласът му не е пародия на слабото академично писане, защото не го преувеличава и претворява в сатира*; той просто го емулира на ръба на проникновение, който – вбесяващо – така и не прекрачва. Фрустрира, но и носи някакво абстрактно удоволствие.

Надявам се на този етап е очевидно, че House of Leaves е гласовете си, но е важно и да се подчертае как те едва навлизат в множественото число. Арсеналът от постмодернистки трикове, в комбинация с демонстративната ерудиция и чистия обем на книгата някак автоматично я поставят в мъгляво дефинираната и глупаво именувана категория “Енциклопедичен роман” – в иначе чудната компания на писатели като Пинчън, Барт, Волман, Макелрой и Делило. И макар липсата на твърда дефиниция да оправдава включването ѝ в групата, трябва да се разбере, че тя се отличава от тези чести сравнения по един особено драматичен начин – говорейки за гласовете ѝ, не говорим за онази хетероглосия, която е почти определяща за “енциклопедичните” романи. Разказвачеството се дели само и единствено на две, а обхватът и многообразието са пожертвани. Но цената си заслужава, защото разделението е пълноценно – гласовете не са единствен разпознаваем авторов стил, който просто бива бегло кривен от свободна непряка реч. Четем писмени артефакти на героите, и по умисъл не (би следвало да) е включено нищо от самия Даниелевски. Това разширява стила, но стеснява почти всичко останало. Парадоксално предвид размера и максимализма си, HoL е задушаваща и клаустрофобична.

„Architectures vertigineuses et difformes“, Laurent Gapaillard

Единственият мащаб е дискурсивен, но дори и той е прокаран през тясната призма на една конкретна перспектива. В собствените си постоянни бележки под линия и препратки, Зампано извиква очевидна аналогия с Infinite Jest, но онова там са бележките на Уолъс, а тези тук подчертано не са на Даниелевски, не и диегетично. В частичния дневник, който един от апендиксите включва, слепецът пише:

I do not know anything about Art. What I do know about is my art. Because it concerns me. I do not speak for others. So I do not speak for things which profess to speak for others. My art, however, speaks for me. – p.542, Appendix 1B

Не къщата на Навидсън е извикана от ужаса, с който Зампано се бори. Тя е просто необходимата фикция, около която старецът да съчини шизофреничен “дискурс” – в мисловните му коридори откриваме и лабиринта, и ужаса на книгата; а може би и някаква особено крива форма на хетероглосия, доколкото Бахтин все пак признава на индивида способността сам да сътвори такава в главата си*. Когато Труант започва да излива собствената си обърканост в дискурсивното пространство, вътре избуява странна симбиоза между бездните, които двамата опитват да запълнят, а тъй като единствената среда на случващото се е текстова, всичко е свободно да прокърви навсякъде.

Преплитането задава структурата и за стотината страници преди да навлезе в по-тежките си типографски експерименти, House of Leaves успява да вкара в комфортен ритъм. Той върви горе-долу така: Зампано анализира митологичните и физични импликации на ехото. Труант, под претенцията, че търси превод на някой от многобройните му неанглоезични цитати, се среща с негова бивша асистентка. Шокиращо, след работата тя заявява в прав текст, че няма да спи с него. Докато още се мъчим да осмислим този тъй нехарактерен обрат, обаче, тя добавя: “Но може да свършиш върху мен, ако искаш.” Иронично, до пенетрация все пак се стига когато преводачката издебва Труант и – след като той затваря очи в уязвимостта на кулминационния момент – вкарва пръст дълбоко в аналното му отверстие. С неловкостта в края на подобна среща свършва и бележката под линия, и Зампано продължава аналитичния си преразказ на нещо, което в по-обичайна книга би било хорър история.

Ако тоналната амплитуда в горния абзац боде очите и сетивата ви, това е само защото я извадих от контекст и кондензирах. Пълното проследяване на двете нишки разкрива преплитанията им като ритмични, а преходите все пак връзват някакъв смисъл, било то и само в асоциативността на пресечната точка, преди Труант неизбежно да се отплесне нанякъде. Малко суховато разказан ужас, после доза урбанистична декадентност. Гмуркане в академичен “дискурс”, следвано от лиричен поток на съзнанието. Това обаче не е чисто функционален прийом за контраст. Макар да не съдържа сюжета си, текстът на House of Leaves е писмено свидетелство какво Труант причинява на Зампановия ръкопис, и какво ръкописът причинява на него.

Последното също има склонност да манифестира в хорър епизоди, и те са по-буквални от тези за Навидсън, защото, макар също въобразени, са действително преживени от човека. Но не са нито крайна точка, нито фундаментът на всичко това. Един неизменен спойлър, който дори хвалебствените цитати на гърба на книгата не успяват да опазят, е че тя всъщност е любовна история . Информацията все пак е сравнително безопасна, защото научаването на истинския жанр не дава разбиране за безкрайно криволичещите пътища, по които той е достигнат, нито уронва удоволствието от това как книгата бавно се разприда и пренаписва в главата ви.

Всъщност е почти невъзможно да се даде тежък спойлър, дори и при злонамерено желание за такъв, защото самата същност на паратопията ни отказва именно нещата, които могат да бъдат издадени. Да, в крайна сметка се домогваме до някои съществени подробности от живота на Труант – достатъчно да добием наивна надежда за излизане от това паразитно пространство около героите и навлизане в техния наратив. Същото обаче не важи за Зампано, а подхвърлените фрагменти са просто необходимо условие да ни накарат да балансираме между място и не-място, защото – както Менгьоно услужливо формулира – паратопията е подхранвана от “невъзможността на съгласуването”. Кой е слепецът и какви преживявания са го отвели до извеждането на тази абстракция; същинският сюжет на House of Leaves, остава недостъпен за нас. Разбираме обаче типа му, емоционално, и тази показно интелектуалничеща книга ултимативно е сведена до едно чувство.

***

В някакъв момент от четенето започва да прозира изненадваща – и навярно случайна – прилика, която демонстрира как повечето особености на House of Leaves все пак имат прецедент в максималистката традиция, и дори не просто в постмодернисткия ѝ клон. В закъснелия зенит на модернизма, представляван общо-взето единствено от него самия, Уилям Гас издава The Tunnel. Подобно на HoL, тя е крайно разточителна, но прокарана през най-ограничената възможна призма, изборът на която е умишлено неприятен и лишен от всякаква гостоприемност. Също е изградена върху архитектурна метафора, но истинските ѝ коридори са ментални и строят вечно менящ се лабиринт. Дори по-важно, и в двете текстът не е посредник към читателя, а репродукция на диегетичен ръкопис – и този прийом е отведен далеч отвъд епистоларния роман, защото не се ползва като оправдание да разказва събития. Писмените им артефакти са самото нещо; отказват се от всякакво физическо битие; в тях няма нищо освен типографски израстъци на психологическа реалност.

Разликите са количествени, и Даниелевски не е тъй екстремен в избора на ограничената перспектива – за разлика от антисемитските тъпотии и цялостна мизантропия на Гасовия Кьолър, гласовете на HoL не са морално отблъскващи. Те просто дразнят, и макар периодично да постигат всъщност много красиви пасажи, през преобладаващото си времетраене са кофти циклеж, който не знае как да се изрази и продължи нататък – а и към какво да продължи. Разбира се, това че лошото писане е умишлено, не ни задължава да го извиним – такива похвати твърде често прикриват автентично неумение – но в случая е лесно да го видим като необходимо, защото без него в крайна сметка силно въздействащите образи на Зампано и Труант просто не биха работили.

И ако простим стиловите прегрешения на Даниелевски заради тези двамата, сме длъжни да го следим под лупа за всякакви нарушения и неконсистентности в гласовете им. Тук изникват известни пробойни и те са оплетени с прословутите формални експерименти на книгата.

***

House of Leaves има три режима. Основен е описаният по-рано самоанализиращ се академичен разказ на Зампано, който посредством огромни бележки под линия се разклонява в Труантови въжделения. Двамата са типографски оразличени, но това е съвсем очаквано и всъщност необходим минимум, доколкото единственото действие в тази книга е върху текст; т.е. тя няма как да бъде просто текста си, а трябва да е този текст именно в точно определени шрифтове, размери, подравняване и оцветка.

Формата добива по-радикални измерения когато хора влизат в лабиринта… под? около? отвъд? – в темпорално изместения лабиринт, пресичащ се незнайно как с къщата на Навидсън. Там белотата на страниците се превръща в платно, а изреченията, драстично оредели, се разполагат из нея във всевъзможни и прогресивно по-странни формации. Функцията е неизменно графична, и често всъщност замества думи. Вместо да върти абстрактни описания на лишените от всякаква идентичност и видима функция коридори и голи стаи, чиято безкрайна репликация бързо би превърнала сетивните детайли във вариации на същото нещо, HoL репрезентира празнотата като отваря такава в собствената си тъкан, оставя я да смазва свити в подножието на големите си страници текстчета, или я превръща в бездна под тях, или ги завихря някъде из себе си. Внушението за чист мащаб, лишен от познаваем за човека смисъл, е осезаемо и в добрите си моменти действително ударно за сетивата.

Преди обаче да анализираме този подход в изолация, е редно да го консолидираме с гласа на Зампано, който все пак се предполага да е негов автор. Ако досега не сте игнорирали настойчивото повтаряне колко сух и насилено академичен е стилът му, вече виждате проблема – Зампано, както е изграден в момента, просто не би написал тези глави. Нищо – нито в самата му творба, нито в апендиксите накрая – не индикира гъвкавост, формална амбиция или дори визуално мислене. Нещо повече, той самоцелно и неинтуитивно се мъчи да разкаже историята си в най-нехудожествения възможен стил. Дори първото влизане на Навидсън в лабиринта е написано в този дух, и когато при бъдещи експедиции това отстъпва пред очеизбождащо в стилизацията си форматиране, то не подлежи на никаква диегетична обосновка. Виждаме го каквото е – не Зампано, а Даниелевски; намеса на мета ниво, която следва мотивите, но не и подхода.

Тук следва да си зададем въпроса дали тези трикове са достатъчно силни сами по себе си, за да компенсират тъй тенденциозно чупене на регистъра. Еднозначен отговор липсва, но моят клони към “не”, и го давам с уговорката, че намирам книгата за смела и значима. Не смятам обаче, че тя отвежда достатъчно далеч особеностите, с които понякога сякаш сама парадира. Репрезентациите ѝ на пространство са първоначално стряскащи, но боравят с ограничен набор конфигурации и бързо се притъпяват до предвидимия ефект на константа. Когато натиска типографията по-силно, го прави за сетпийсове, а ефектите са изолирани и непостоянни.

Пример 1: (Зампанов) персонаж умира по глупав начин пред очите на хора, които тъкмо са го достигнали след дълга и отчайваща мисия да го спасят. Начинът, по който връзката между думите се къса и разпилява през страници; разпадът на смисъла; изтичането на един живот между кадрите на камера. Много силно.

Пример 2: Изстрел пробива дупка във врата, а думите, които съобщават това, са разположени в хаотичната конфигурация на литналите трески. При подобни изпълнения, границата между проникновеност и палячовщина е тънка и този пасаж минава през нея с отскок.

Пример 3: Група се издърпва с въже от спираловидното стълбище, което се спуска към недрата на лабиринта. Пространството ненадейно започва да се издължава и извива. Думите се въртят из страницата и опитват да репликират дезориентацията, като в процеса карат и нас да въртим книжното тяло. Може да предизвика подсмихване у добре настроения читател, но е доста самоцелно.

Ако събирането на примери изобличава тенденция, тя е че използваните инструменти са далеч по-успешни в пресъздаване на абстрактни концепции, отколкото на физически действия в конкретика. Във втория случай хем се удрят в недостатъчна разделителна способност, чисто визуално – следователно изискват интерпретация и нямат търсеното непосредствено екшънско въздействие – хем ангажират вниманието на читателя с твърде периферни за HoL неща. Оптималното приложение на форматирането се крие в идеите, и макар да е способно да подсилва отделни моменти, то би стигнало пълния си потенциал само ако изгради холистичен визуален език на цялата книга.

Опит за такъв, разбира се, има, и то демонстративен. Дори се случва твърде рано, за да се обясни задоволително, нежели да се наложи. Предвид явното си ангажиране със семиотиката, Даниелевски не изненадва когато прибягва до цитиране на Дерида. Ползва следния пасаж:

The function of [a] center was not only to orient, balance, and organize the structure—one cannot in fact conceive of an unorganized structure—but above all to make sure that the organizing principle of the structure would limit what we might call the play of the structure. By orienting and organizing the coherence of the system, the center of a structure permits the play of its elements inside the total form. And even today the notion of a structure lacking any center represents the unthinkable itself.

(…)

This is why classical thought concerning structure could say that the center is, paradoxically, within the structure and outside it. The center is at the center of the totality, and yet, since the center does not belong to the totality (is not part of the totality), the totality has its center elsewhere. The center is not the center. – Jacques Derrida, „Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences“, tr. Alan Bass

Тук Дерида бива идиосинкратичен, но по тривиална причина. В стремежа си да надскочи структуралистите, той отказва да разграничи лексикално организационен принцип от неговия резултат – нарича и двете център, въпреки че очевидно прави семантична разлика и говори именно за нея. Това кара иначе логичното и разбираемо съждение да звучи далеч по-мистично, отколкото е необходимо. По всяка вероятност е умишлено, и е част от удоволствието да четеш Дерида – дейност, която поначало не е особено прагматична и изисква афинитет към реторически заврънтулки. По всичко личи обаче, че Даниелевски приема изказването за центъра, а и самия център твърде буквално.

Неговият център – този с принципа, не с конкретната негова пермутация, явяваща се структурен фундамент – бележи поява като глава IX доста преди средата на книгата. Ексклузивно в нея откриваме третия режим на House of Leaves. Той също е графичен до откат – как нещото изглежда, е по-важно от думите, които съдържа – но не борави с пространството. Тъкмо напротив, отстранява го; изпълва до пръсване с различни нишки текст, които текат едновременно, но са обърнати в различни посоки, а и понякога са хронологично обратни. Карета прокървяват до другата страна на листа, а там са огледална инверсия и читаеми само отразени в нещо. Това е единствената глава в HoL, достатъчно неергодична да спечели странни погледи и съмнения в умението ви да боравите с книжно тяло, ако рискувате да я четете на обществено място.

Този път няма движение на Навидсън и други измислени човечета из даден коридор; само кристализирала, маниакална реторика. Гледаме отвисоко и лабиринтът внезапно бива построен пред очите ни, не с думи, описателно, а от думи, градивно. Абстракцията е откъсната от покриващата я фикция и оголена. Това е много смел и впечатляващ авторов жест, и очевидно обмислен – от него тръгва и една подводна нишка за неразбран Минотавър, която Зампано, показателно, е опитал да изтрие. Труант твърде немилостиво я възстановява по протежение на цялата книга, и навярно следва да сме му благодарни, защото тя въвежда втория от цветовете на HoL.

Червеното е употребено по много конкретен начин, и същевременно се връзва с общоприетите конотации на цвета. То е смислено и въздействащо, и така, по силата на контраста, изобличава далеч по-незадоволителното приложение на синьо. Последното е с нас отначало и далеч по-напористо, но и много по-просто – всяка поява на думата „къща“ е синя. Независимо от контекст; без значение кой я пише. Напориста и необяснена, маркировката естествено привлича внимание и, предвид историята за Навидсън, придава някаква бегла недефинирана заплашителност, но нищо повече.

Това, което постига неволно – и в ущърб на HoL – е да привлече внимание към съставянето на ръкописа. В крайна сметка, къщата означава различни неща за Зампано и Труант, както и отношението им към Навидсъновия наратив не е идентично. Тогава защо типографията точно тук е тъй унифицирана, при все че във всеки друг случай ги оразличава? Труант уважава цветовия избор на слепеца и го репликира в собствените си писания? Труант измисля това, и го налага ретроактивно върху Зампано? Безименните Редактори, които периодично замазват анотационните пропуски на Труант, са се самосезирали? Всяка от тези интерпретации е възможна, но и няма с какво да се подкрепи, защото HoL в нито един момент не се ангажира с въпроса. Това прави умуването върху него безполезно и отказът от интерпретиране е лесен, но води до две неприятни последици. В непосредствената, синьото на „къща може да означава – в семиотичния смисъл – абсолютно всичко, и следователно не означава абсолютно нищо.

По-дълбок е ефектът върху онтологията. Всеки текст, който претендира да е диегетичен ръкопис, по дефиниция следва да е и история за собственото си създаване. House of Leaves поначало е на ръба да се провали в този тест, доколкото е почти невъзможно да се повярва, че (1)недовършен ръкопис от (2)никому неизвестен човек, (3)който крие фикцията си под симулация на слаб академичен труд и (4)върви с тази “анотация” от Труант, би минал през каквото и да е редакторско сито, нежели когато това се случва без опит за издаване от страна на последния. А даже и без знанието му, всъщност. И ако това е онтологично предизвикателно, то поне е умишлено – книгата дори не опитва да обясни съществуването си и явно очаква да я приемаме просто като витаеща из небитието паратопична абстракция, вместо като правдив артефакт на издателския бизнес. Намерението щеше да е приемливо, ако връзката между пишещите имаше поне изправна вътрешна логика.

Уви, тя страда от семиотични пробойни, а в силно специфичния случай, при който единственото действие в текста е действие върху текста, между семиотиката и онтологията на творбата стои знак за равенство. Защо синьото не е интегрирано в очевидния опит на глава IX да изгради семиотичната система, а увисва недефинирано и безполезно между пишещите? А защо празните пространства не намират място в нея?

Навярно защото и техните сигнали са уклончиви. Като цяло репрезентират лишена от обекти необятност. Към края обаче, когато лабиринтът започва да се затваря около Навидсън и той едва се провира пълзешком из миниатюрни проходи, белият лист необяснимо се превръща в преграда. Дребен абзац по средата, никакво място за разтягане, а непреклонната граница не акомодира дори правилно пренасяне. Сам по себе си ефектен начин да покажеш клаустрофобия, но на този етап няма как да бъде приет в изолация, защото празните листа на книгата вече са натоварени с контекст, и той противоречи на настоящия трик. Последно, празнота ли сигнализират, или материя? Явно каквото е угодно на Даниелевски за момента.

„Window“, Andrew Wyeth – „When you really begin to peer into something, a simple object, and realize the profound meaning of that thing – if you have an emotion about it. there’s no end.“

Неудобните въпроси могат да продължат, но ще задам само още един. Защо тези трикове се употребяват единствено в лабиринта, но не и в ключовата, посинена къща, от която той е част и върху която оказва съвсем пряко влияние? В The Tunnel на Гас има един момент, в който типографията изрисува прозорец. Покрай затъването в бездна от мизантропия и постоянното взиране във вътрешен мрак, този простичък жест е трогателен; може би дори единственото трогателно нещо в целия дълъг и болезнен роман. Даниелевски по всяка вероятност би се израдвал на типографията, а въздействието лесно може да се върже с онова, което неговият Зампано се опитва да изрази с историята си за къщата. Само че щеше да е в самата къща, и съответно твърде тънко. А що се касае до визията, Даниелевски очевидно търси бомбастичност.

Репутацията на House of Leaves я предшества, а едно бързо разлистване приковава погледа – но на цената на неоползотворен формален потенциал. И макар да е фрустриращо как почти всяко ревю на книгата е механично изброяване на ексцентричности, което не обяснява генезиса, функцията или реализацията им – още по-малко каква е изначалната странност – вината далеч не е само в аудиторията. Приоритетите на HoL са объркани и пречат на иначе индивидуално впечатляващите ѝ компоненти да се снадят и заработят в хармония. Симптоматично е разположението на глава IX, която или трябваше да дойде съвсем в началото и да остави останалото да покълне от нея, или в края, за да осмисли всичко ретроактивно. Сега обаче – ако присвоим обратно терминологията на Дерида – IX е центърът на House of Leaves, но не е центърът.