Към читателя

Настоящата статия е публикувана за първи път в онлайн списание dВерсия, тук се препечатва с любезното позволение на изданието. Важно ми се струва да направя няколко уточнения преди самия текст, които да ориентират потенциалния читател как да подходи към него. Статията беше написана по повод броя на dВерсия, посветен на революциите, макар и в крайна сметка по ред причини да беше публикувана като отделно приложение. При все че написването ѝ беше частично подтикнато от 100-годишнината от Октомврийската революция и пристрастията на текста са открито заявени към спектъра от леви политически идеи, тя е насочена преди всичко към четенето на жанра на научната фантастика. В нея се опитвам да дам един по-различен поглед към понятието Утопия и към инструментите на жанра да формира, изследва и поставя под съмнение тази концепция.

Статията е условно разделена на четири тематични цялости, които ще бъдат публикувани последователно тук. Поради предизвикателното естество на задачата, четенията на утопично-революционните текстове, които ще предложа, изискват предварително уточняване и мотивиране на някои ключови понятия – най-вече какво се има предвид под хиперобект. В първата част (I) на тази статия е сместено именно това по-скоро теоретично въведение, като самото то е разделено на три по-малки части (1-3), а части II-IV ще представят конкретните прочити на произведения на трима от най-важните политически автори на фантастика: Урсула Ле Гуин, Чайна Миевил и Ким Стенли Робинсън. Предвид големия цялостен обем на текста и сложността му на места, читателят би могъл да предпочете да се спре само на определени части от него. Така например, на онзи читател, който няма интереси към литературната теория, бих препоръчал да пропусне точка 2 в част I: „Литературният образ като способ за смисъл“. Прочитът на точки 1 и 3 от част I би трябвало да е достатъчен с оглед на четенията в части II-IV. Те от своя страна пък съдържат сериозни количества преразказ и цитати от обсъжданите произведения, така че нека всеки читател прецени за себе си на кои конкретни анализи да обърне внимание.

Връзки към останалите части от статията: част II, част III, част IV.

1. Мета-теоретични бележки за смисъла да се мисли революцията през научната фантастика

Революцията се схваща като събитие, което води до радикална промяна, до връщане до корените на проблема, чийто отговор тя представлява; до изкореняването му в някои случаи. Политическите революции неминуемо се сблъскват с безкрайната сложност на решението – което пък обикновено се превръща в катализатор на серия от нови проблеми, очакващи своето собствено решение. Това важи с особена тежест за революциите, които решават множество от проблеми, тегнещи върху цялото общество, а не върху конкретни елити, които успяват да мобилизират обществото; такива революции бихме могли да мислим като социалистически. Светът все още не е преживял истински успешна в дългосрочен план социалистическа революция, но е изстрадал няколко катастрофални. Безкласовата утопия, до която трябва да доведе научният социализъм, си остава мираж; обръщайки уморен поглед назад, революциите в историята по-скоро ни приличат на отломки от някакъв далеч по-мащабен, бегло маркиран, злощастно изоставен в безвремието проект.

Настоящата статия се обръща настрани, към литературния жанр на научната фантастика, за да добие по-добро, или по-различно разбиране за революционния проект и неговия хипотетичен телос (т.е. крайната му цел) – утопията. Търсените резултати не представляват някакъв вид теоретично (икономическо, политическо, социологическо, кибернетично и пр.) схващане на конкретните механизми на протичане на революцията, нито пък исторически анализ на революционния процес. Подобен подход е отговорност на специалистите в съответните познавателни полета. В този текст разбирането на обекта на интерес се случва изцяло през възможностите, които предоставя художественият текст, и по-специално фантастичният такъв. Затова и аргументът изисква определена доза теоретично усилие, което да хвърли яснота върху тези специфични възможности. В този смисъл, статията в никакъв случай не представлява просто описателен списък на проявленията на революцията в литературни текстове, но от нея не могат и да се очакват аналитични прозрения отвъд хоризонтите на употреба, зададени от естеството на занятието, а именно – четенето на художествен текст.

И макар самата художествена литература да не е добре пригоден аналитичен инструмент за мислене на революцията като материален процес, тя се явява един от съвсем малкото налични инструменти за мисленето на нейния невидим близнак – утопията. В частност, научната фантастика е литературата, която е способна, благодарение на присъщата си структура, на едно такова критическо по същността си начинание. Дарко Сувин, бащата на жанровото критическо изследване, определя утопията в основополагащия си труд Metamorphoses of Science Fiction като социо-политическия поджанр на научната фантастика. Карл Фрийдмън пък, в Critical Theory and Science Fiction, прави разлика между три отделни аспекта на утопията: жанровия, политико-икономическия и херменевтичния (Carl Freedman, Critical Тheory and Science Fiction, с. 62).

Именно в последния план се крие потенциалът на фантастиката да хвърля светлина върху революционния процес. Фрийдмън разглежда херменевтичния характер на утопичното мислене през трудовете на марксисткия философ Ернст Блох (най-вече Das Prinzip Hoffnung). За Блох утопията е винаги разположена в бъдещ момент, тя е винаги напред, във все още неслучил се момент. За разгръщането на утопията ключова роля изпълнява Новумът (термин, който Сувин по-късно превръща в централен за изследването си на научната фантастика) – радикално нов и различен елемент, който не може да бъде подробно схванат от позицията на настоящето. Така бъдещето бива разбирано не като резултат от механистичен прогрес, а като обект на радикална надежда. Принципът на надеждата на Блох е неотделим от човешката психика, сравним с принципа на удоволствието, постулиран от Фройд.

Ернст Блох

По този начин утопията може да бъде мислена като генезиса на революцията, въпреки че е разположена в нейното психологическо бъдеще. Тази утопична надежда обаче не може да бъде индивидуална (колкото и на пръв поглед добронамерено да е личното желание), тя може да е единствено колективна, тъй като целта ѝ е пълна реконфигурация на света. Фрийдмън заключава, че утопията по Блох е вид познание или познавателна способност, разновидност на критическата теория:

Съществената функция на утопията е като критика на настоящето. Ако вече не сме преминали отвъд бариерите, няма как дори да ги възприемем като бариери. (Ernst Bloch, The Utopian Function of Art and Literature, с. 12, цитиран в Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction, с. 67*)

Функцията на утопията като херменевтика е да критикува настоящето, да се разрови в потиснатите възможности на сегашния момент, да предостави една археология на бъдещето (по Фредрик Джеймисън). В този философски смисъл обаче утопията може да бъде провидяна единствено под формата на откъслечни образи, на мъгляви фигури; въпреки това, тя не трябва да бъде изпускана от поглед. Блох по-скоро няма предвид литературната утопия, т.е. утопията като жанр. Самата тя, преди да бъде до голяма степен погълната от научната фантастика (сред най-популярните примери за литературна утопия са, разбира се, Утопия на Томас Мор, Пътешествията на Гъливер на Джонатан Суифт, Looking Backward на Едуард Белами, News from Nowhere на Уилям Морис и др.), е идеологическа по характер, тъй като е сляпа за механизмите на собственото си производство. По неин адрес, пише Фрийдмън, важи аналогичната критика, която Маркс отправя към социалистическите утопии – тя претендира да знае в най-малки подробности решението на проблеми, отвъд които няма никакъв достъп (в критиката на Маркс – теоретичен достъп; в тази на Блох – емпиричен). Също както анализът на Маркс е прицелен в това да обясни света и по този начин да направи възможен практическия преход към истинската утопия, научната фантастика конкретизира възможните художествени светове, които служат за мост към утопичната текстова реалност. С този дързък аргумент Фрийдмън на практика провъзгласява Маркс за един от най-важните, макар и имплицитни, теоретици на жанра на научната фантастика.

Включването на утопията под шапката на научната фантастика не е изненадващо от тази гледна точка, особено ако проследим някои от теоретичните прозрения за естеството на работата, извършвана от жанровия читател. Такава една гледна точка дава големият фантаст и теоретик Самюъл Дилейни, който е и един от големите писатели утописти на XX и XXI век. В The American Shore – неговият анализ върху разказа Angouleme на Томаш Диш, който по обем, задълбоченост и изобретателност надминава всички други такива трудове върху фантастични текстове и може да стои достойно редом със S/Z на Ролан Барт – Дилейни развива идеята за тривалентния дискурс, характерен за четенето на фантастика (Samuel R. Delany, The American Shore, с. 48). Два са основните дискурса на нефантастичната литература – този на текста на творбата и този на познанието за света (монолитно и единно при реализма, значително по-усложнено в модерната и постмодерна литература). Към тях научната фантастика добавя трети – този на фантастичния свят, който черпи обяснителни модели от познанието за реалния, но междувременно сам ги променя. Докато при нефантастичната проза текстът на творбата е малко или много ням и смислово определен от познанието за света, то при фантастиката и трите дискурса говорят активно едни с други и никой не остава непроменен.

Самюъл Дилейни

Ако безгласният „реализъм“ на нефантастичната творба е отражение-познание на структуриращата обществото идеология, то литературата е най-удобният и богат източник на познание за нея (идеологията):

Може да се каже, че литературата е най-поучителната форма на достъп, през живия живот, до идеологията, с която разполагаме. В най-голяма степен през литературата можем да наблюдаваме по присъщо комплексен, кохерентен, интензивен и непосредствен начин функционирането и ефектите на идеологията в структурата на живия живот на класовите общества. Тя представлява форма на достъп, която е по-непосредствена от науката и по-кохерентна от нормалните ежедневни преживявания. Литертурата, в този смисъл, се предоставя като един „трети път“ между дистанциращата строгост на научното познание и ярките, но хлабаво сглобени случайни обстоятелства на истински „обживяния“ живот. (Terry Eagleton, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory, с. 101, цитиран в Carl Freedman, Art and Idea in the Novels of China Miéville, с. 137)

Фантастиката, за разлика от реалистичната литература, чрез ефекта на когнитивното остранение* (Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction; Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction) и чрез третия дискурс, който тя вклинява между първоначалната йерархична двойка, изважда наяве естетическите съответствия между идеология и текстова реалност. Трудът, който читателят трябва да извърши, за да подреди фантастичния, остранен, отвързан от идеологията свят в нова и кохерентна битийна картина, е труд, съпротивително насочен срещу самата идеология (но не задължително във всички случаи). Това усилие усуква идеологическия ред и разкрива на внимателния читател не каква е реалността, а напротив – каква всъщност не е (Carl Freedman, Art and Idea in the Novels of China Miéville, с. 139).

В гореизложения смисъл, научната фантастика е пригодна да извършва една двойна дейност в тандем със своя читател – едновременно да отхлабва идеологическата сглобка на „естествените“ наративи на доминантната културно-произвеждаща парадигма и да открива хоризонти на надеждата. Така научнофантастичната утопия всъщност до някаква степен дублира структурно революционния процес, който подменя старата идеология и се стреми да търси излаз към радикално ново бъдеще. Остава обаче въпросът, може ли научната фантастика да ни даде позитивно познание за естеството на този процес и неговата крайна цел? Тоест, може ли фантастичната литература да ни научи на нещо повече за онези откъслечни фигури на утопията, които постулира Блох? Ако утопията по същността си е нещо коренно ново, което винаги предстои, отговорът би трябвало да е строго отрицателен. Без да се опитвам да оборвам това явно ограничение, в следващите две части ще скицирам едно предположение, че фантастичната утопия все пак би могла да е източник на особен вид позитивно познание за утопичния характер на революцията.

2. Литературният образ като способ за смисъл

Търсенето на позитивно познание за революцията/утопията ще насочим към един централен за литературната теория въпрос: какво представлява литературният образ? Във връзка с него статията се позовава изцяло върху Фикция и образ. Модели на Дарин Тенев, и най-вече върху заключителната част на книгата, която представя по собствени думи „афористичен“ синтез на изложените идеи за литературния образ. Предложеният тук за целите на статията обзор на обзора неминуемо опростява и вероятно изкривява заложеното в източника, но едновременно с това се надявам, че може би отваря потенциално интересна възможност за схождане на няколко различни движения за мислене и четене на литература.

Литературният образ е различен от сетивния образ (като под такъв се имат предвид всички възприятийни данни: зрителни, слухови, тактилни и пр.). Той също така не е предмет, нито във физическия, нито в абстрактния смисъл на думата; съзнанието няма директен достъп до него. Литературният образ се поражда от езика и от знаковите системи, но сам по себе си той не е знак. Той бива породен като една „сгъстена възможност“ (Дарин Тенев, Фикция и образ. Модели, с. 531) на етапа на въобразяването, от въображението, и изобразен въз основа на определена представа или прилика – на етапа на изобразяването. Приликата е с друг образ, абстрахиран над физическите обекти. Например бихме могли да кажем, че литературният образ на революцията в някое произведение е изобразен в образа на бурята, но не и в самата буря; този литературен образ обаче не е самата революция, нито пък е знак за нея по принцип, той е самостоен и наличен само в сгъстената възможност на произведението.

Така мислен, литературният образ е парадоксално същество. Той съществува като възможност, преди да бъде изобразен в езика и фикцията, като въображение. Така той до някаква степен изобразява себе си, преди да съществува, докато се намира изцяло в състояние на потенция. Това негово показване обаче – процесът, който го идентифицира и го индексира – също така го прикрива, понеже всяка представа за образа дава само един (също образен) план към него (революцията може да бъде изобразена както като буря, така и като затишие преди бурята).

Литературният образ може да съществува единствено в рамките на фикцията. Изискването за референциалност в нехудожествената литература принуждава знаците да фиксират точни значения, не им позволява да изобразяват подобни полета от възможен смисъл. Литературният образ живее единствено в такива размити пространства, към които знаците могат да сочат, но не могат да фиксират. Той примигва на границите на смисъла, но много по-често усложнява представата ни за тях, отколкото да ги прави по-ясно разчертани и понятни. „Възможността в литературата отваря крайното към безкрайното и в същото време отваря безкрайното вътре в крайното. Фикцията не е твърдение относно реалността (всяка реалност, както вън, така и вътре в литературата), а въпрос към нея.“ (Дарин Тенев, Фикция и образ. Модели, с. 565)

Да обобщим познанието си за природата на литературния образ. Той е поле от възможност за смисъл, което предхожда собственото си съществуване. Съществува като въображение и във въображението. Единственият пряк достъп до него за съзнанието е чрез вече съществуваща представа/прилика, която го отнася към други образи (незадължително фиктивни). Изображението на литературния образ разчита на сетивата (но не почива изцяло върху тях), за да бъде вписан той във фиктивния свят на възможност, тъй като иначе не би могла да бъде установена функция на прилика с живяния живот (накрая образът винаги изобразява нещо, до което имаме пряк познавателен достъп). Но литературният образ не е ограничен до една единствена прилика, нито пък трябва да прилича винаги по точно определен начин на това, което изобразява. Освен това полето на възможност, което генерира и е генерирано от образа, „отеква“ (Дарин Тенев, Фикция и образ. Модели, с. 569) през всички елементи на образа, размивайки го допълнително, превръщайки от творбата един цялостен образ, който събира в едно съдържание и форма.

По начина, по който литературният образ винаги се изплъзва от определеността и разколебава установените системи за изразяване на смисъл, бихме могли да кажем, че той напомня на утопията – винаги провиждана фрагментарно и непълно, но и винаги подкопаваща установените реалност и познание. Според Тенев, за да не колапсираме потенциалността на литературния образ и да не я подчиним на определена употреба, да я актуализираме, имаме нужда от теоретични модели, чрез които непряко да разкрием тази сгъстена възможност. Самите модели имат свое собствено поле на потенциалност, което не е същото с това на образа, но ни позволява да мислим за образа, без да го затваряме. Към всеки образ могат да бъдат приложени множество модели или комбинации от модели; същите модели биха могли да бъдат преизползвани. Литературният образ обаче си остава сам за себе си във фикционалната рамка, в която се е породил, въпреки относителната стабилност на знаците, които служат за изобразяването му. И не на последно място, казва Тенев (Фикция и образ. Модели, с. 568, 572), литературата може да бъде четена и без контакт с литературните образи, само че търсенето на този контакт отваря безгранични пространства на желаене за смисъл.

Може би към този момент на преден план вече са излезли известни прилики между така скицираната обща представа за литературния образ и тази за утопията като херменевтична практика. И утопията, и литературният образ разграждат потенциалността на знаците, които ги загатват, но и в същото време създават отворена възможност за създаване на нов смисъл, който би бил облечен в знаци, щом бъде конкретизиран. Въпросната конкретизация обаче, за да не сведе потенцията на образа до баналност, трябва да запази степен на свобода. Тези теоретични прочити на литературния образ, които му позволяват да продължи да бъде в състояние на неопределеност, се явяват под формата на модели. В такъв случай, остава ни да потърсим подходящи модели за теоретизирането на утопията (и революцията) като образ в научната фантастика. Ще приключа тази част от статията с последен цитат от „Фикция и образ“, който добре илюстрира сходството между понятията от тези първи две части и едновременно с това сигнализира силно нуждата от мощен обяснителен модел:

Моделът, разкривайки всеки път специфичното предвиждане на образа, отчита и особеността на връзката на образа с пространството и времето. Литературният образ винаги предполага разместване и отместване, той самият става място, но и прави пространството въображаемо и образно. После, образът е винаги анахроничен, той е измъкната става на времето и може да е сега случващо се бъдеще, минало, идващо откъм бъдещето и т.н. В образа още повече времето става въображаемо пространство, а пространството се вгъва в себе си, огъва се и се извърта към непространственото. Там време и пространство събличат границите си и се отдават на въображението. (Дарин Тенев, Фикция и образ. Модели, с. 571)

3. Хиперобектът като модел

В предишните две части установихме, че: А) утопията не може да бъде мислена в цялост, а само провидяна частично; Б) литературният образ позволява достъп до поле на възможност, което може да съдържа радикална другост, но самият той, също като утопията, винаги е оттеглен и естетически опосредстван; В) за да мислим утопията като серия от литературни образи в конкретни творби, са ни нужни теоретични модели на тези образи. Тук ще предложим един такъв модел, който отчита наблюденията А) и Б) и заедно с това обединява литературните изображения на революцията и утопията в единна структура, две преплетени части от една същност – които обикновено биват схващани механистично и последователно, може би именно защото обектът, който съставляват заедно, твърде много прилича по мащабите и изплъзването си на литературен образ. Този обект, твърде голям, за да бъде задържан от съзнанието, ще наричаме хиперобект.

Тимъти Мортън употребява за първи път термина в The Ecological Thought и развива понятието в Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. Хиперобектите, пише той във втората книга, са:

… разстлани в огромен мащаб във времето и пространството спрямо хората. Хиперобект може да бъде черна дупка. Хиперобект може да бъде петролното поле Лаго Агрио в Еквадор, или пък паркът Евърглейдс във Флорида. Хиперобект може да бъде биосферата, или Слънчевата система. Хиперобект могат да бъдат всички ядрени материали на Земята; или само плутоният, или уранът. Хиперобект могат да бъдат изключително дълготрайните продукти на човешко производство, като например стиропорът или найлоновите торбички, или сборът на цялата вечно жужаща машинария на капитализма. Хиперобектите, в такъв случай, се намират „над“ (хипер) по отношение на някаква друга същност, независимо дали са директен продукт на хората, или не. (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 1)

Мортън използва концепцията за хиперобект основно за да разсъждава върху явления като промените в климата, Антропоцена, капитализма – обекти, които са твърде гигантски, за да бъдат възприемани като действително съществуващи, но и с толкова дълбок отпечатък върху ежедневния ни живот, че да не можем да ги пренебрегнем. По същността си, работата на Мортън е насочена към това да отвори пространство за мислене на една нова, обектно-ориентирана онтология на битието. Тази онтология позволява наличието на множество обекти, които могат да са разположени едни в други, но и да се застъпват и преплитат, без взаимно да редуцират реалността си. Според нея например човекът е обект, но сам той е съставен от множество обекти, които нямат задължително пряко отношение към него, или пък не са изцяло в него; като например: бактериални колонии; 35% ДНК, съвпадаща с тази на нарциса; радиоактивни материали; прихванати отвън мемове. Обектите са истински и съществуващи, но са винаги недостъпни за останалите обекти; взаимодействието с тях се осъществява в един техен преден план, който не разкрива цялата същност на обекта; тази същност не е достъпна дори за самия обект, който никога не може да познае себе си изцяло. Хиперобектите, въвличайки такова огромно количество обекти, правят видим интеробективния характер на света, мрежата от връзки между отделните обекти. Тази мрежа е изтъкана от пропасти между обектите, през нея не може да бъде предавана информация без частична загуба.

Няколко свойства на хиперобектите помагат да мислим за тях. Първо, хиперобектите са вискозни – досегът ни до тях не се осъществява през дистанция, ние вече сме в тях, преплетени в тяхната специфична темпоралност. Възприятията ни не изчерпват обектите, ние сме залепени за феноменологичните си състояния (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 36). Също като огледалото от Матрицата на сестри Уашовски, което се разтапя и полепва по ръката на Нео – инструментът за отражение се е превърнал в самостоен обект (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 34), – обектите излъчват своя собствена времева рамка, която не винаги е сводима до човешкото възприятие за тях: огледалото е преди всичко себе си, и чак вторично – отразителна повърхност. Хиперобектите преобръщат установените ни представи за подреденост на света – обектите не се носят в контейнер от време, всеки един от тях излъчва своя собствена темпоралност; затова хиперобектите са разтопени, огънати инстанции на времепространството, което вътре в тях вече практически не може да бъде мислено като фиксирано.

Хиперобектите са нелокални. Т.е., локалните им проявления не са директно самите хиперобекти (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 1). Хиперобектът „промяна в климата“ е навсякъде по и около нас – месото, което ядем, е част от него; автобусът, в който се возим; удоволствието ни от необичайно топлия ден през декември – и в същото време нито едно от тези негови проявления не е хиперобектът, заради което и ни е толкова трудно да мислим за него.

Хиперобектите се намират във фазово пространство – пространството, което съдържа всички възможни състояния на дадена динамична система. Пример за това е атракторът на Лоренц (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 71), който описва в математическо пространство всички състояния на климата. От тази гледна точка всеки процес би могъл да бъде разглеждан като обект, който е времево разстлан. Графиките, които изобразяват промяна на величини с течение на времето, са по-просто, но сравнително адекватно приближение до представата за процес като статичен обект; мрежите, които описват динамиката на процеса, са по-сложно такова, което все пак абстрахира частично сложността на атрактора, описващ цялото фазово пространство. Преминаването от едно отчетливо състояние на пространството в друго наричаме фазово превръщане (интуитивно близък пример е промяната на агрегатните състояния на водата). Фазовото превръщане се случва, когато един обект превежда друг; то е индекс към фазовото пространство – съзнанията и инструментите ни забелязват по-малките обекти, които се промушват през дупките в интеробективната мрежа, те са само знаци за хиперобектите във фазовото пространство, чиито измерения многократно надхвърлят възможностите на възприятийните ни инструменти (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 77). „Обект в състояние на фазово превръщане е знак за разкъсване в сърцевината на битието.“ (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 78)

Макар и революцията/утопията да не са от централен интерес за Мортън в Hyperobjects, съответствията между неговия теоретичен модел и изображенията на литературните образи на революцията/утопията ще станат явни с привеждането на текстови примери. По-конкретно, в статията ще се опитам да демонстрирам, че използвайки свойствата на хиперобектите, можем да постулираме времепространствени структури, чрез които хиперобектът намира израз в художествения свят. Тези топологични структури са моделите, които можем да използваме, за да теоретизираме литературния образ на революцията/утопията (вече схващан като полето на сгъстена възможност, изобразено в свръх-масивен процес, разстлан във времето и пространството). Литературният образ ни дава лиминален* контакт с хиперобекта – това са фрагментарните погледи към утопията, които не са революционният хиперобект в неговото бъдещо състояние, а опит на съзнанието, вплетено в текста, да въобрази тази част от фазовото пространство.

Графично представяне на атрактор на Лоренц, взето от блога на Тимъти Мортън; Източник: http://ecologywithoutnature.blogspot.bg/2011/02/rutgers-talk-hyperobjects-are-phased.html

Непряко зърнатият хиперобект „революция“ придобива (през своя образ) отличителни черти, до които имаме достъп само чрез въображението.

Хиперобектите са агенти. Те действително са отчетливо демонични, доколкото са разкрачени между различни светове и времена, подобно на фиброоптични кабели или електромагнитни полета. Те са също така демонични, тъй като през тях каузалността протича като електричество. (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 29)

Хиперобектът е невидима инфраструктура на каузалността, която остава извън човешките познавателни способности. С други думи, причинно-следствените връзки стават по-ясни, когато биват наблюдавани спрямо структурата на хиперобекта, но иначе дори не могат да бъдат схванати като такива, защото изискват коренно различни методи на описание. Така например, понятието за климат, да не говорим за промяната в климата, започва да бъде мислимо единствено благодарение на съвременната наука и огромните изчислителни мощности, които са достъпни едва от втората половина на XX век.

Да убедиш дадени хора, че [глобалното затопляне] съществува, е като да убедиш жителите на двуизмерната Плоска земя*, че съществуват ябълки – на базата на меняща се кръговидна форма, видима в техния свят. (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 49)

Разпределен нашироко във времето и пространството, опериращ в свои собствени темпорални рамки, непосилно многоизмерен, многосъставен и всепроникващ, видим единствено през откъслечни знаци-индекси, хиперобектът революция-утопия е само частично въобразим, в състояния именно на „сгъстена възможност“ и умишлена нееднозначност. Както видяхме, достъп до тези състояния можем да търсим най-ефективно в контакт с литературните образи на революцията и утопията.

Тимъти Мортън

В следващите части следват илюстративни четения на конкретни фантастични романи, които са знакови за утопично-революционната традиция на писане в жанра: Освободеният на Урсула Ле Гуин, Iron Council на Чайна Миевил, Трилогия за Марс на Ким Стенли Робинсън. Всеки от трите текста развива собствен литературен образ на революцията/утопията, но моделите, които ще използвам за мисленето на тези образи, ще бъдат преизползвани помежду им. Конкретните структури, моделиращи образите, са вариации на различни времепространствени изгледи към хиперобекта. Това са съответно кръгът, мрежата и самото фазово пространство – все структури, които могат да бъдат мислени като формално зададени пространства, или дори топологични фигури. Предстои да изследваме как те се появяват като абстрактни модели над образите в трите романа, асоциирани с конкретни литературни изображения, но и свързани на по-дълбоко теоретично ниво чрез понятието хиперобект.

Всяка една от структурите ще бъде на фокус в различните четения, но е важно да се има предвид, че и трите заедно са откриваеми във всеки от текстовете, което ще бъде показано и в техните прочити. Няма как да е иначе, тъй като успешното мислене за хиперобектите изисква адресиране на различните техни ключови характеристики (вискозност, времеогънатост, не-локалност, фазовост). Хиперобектът като теоретична опорна точка за мислене на революцията/утопията като литературнен образ изглежда удачен именно заради непосилната си сложност. Хиперобектът е източник на теоретични модели (кръг, мрежа, фазово пространство) за изследване на литературния образ; образът, от своя страна, дава достъп до пространство на възможност за смисъл, което ни е полезно за мислене на хиперобекта, иначе изплъзващ се на традиционните мисловни механизми. Насред този диалектически танц, утопията примигва както от страната на теорията, така и откъм тази на литературния прочит.

Библиография*

1. Миевил, Чайна. Станция Пердидо / Чайна Миевил – София : ИнфоДАР, 2009.
2. Тенев, Дарин. Фикция и образ. Модели / Дарин Тенев – Пловдив : Жанет 45, 2012.
3. Delany, Samuel R. The American Shore: Meditations on a Tale of Science Fiction by Thomas M. Disch—“Angouleme” / Samuel R. Delany – Middletown, Connecticut : Wesleyan University Press, 2014.
4. Eagleton, Terry. Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory / Terry Eagleton – London: NLB, 1976.
5. Ernst Bloch, The Utopian Function of Art and Literature / Ernst Bloch; Trans: Jack Zipes and Frank Mecklenburg – Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1988.
6. Freedman, Carl. Critical Theory and Science Fiction / Carl Freedman – Middletown, Connecticut : Wesleyan University Press, 2000.
7. Freedman, Carl. Art and Idea in the Novels of China Miéville / Carl Freedman – Canterbury : Gylphi Limited, 2015.
8. Jameson, Fredric. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions / Fredric Jameson – New York : Verso, 2005.
9. Le Guin, Ursula. The Dispossessed / Ursula Le Guin – London : Gollancz, 1999.
10. Miéville, China. The Scar / China Miéville – London : Pan Macmillan, 2002.
11. Miéville, China. Iron Council / China Miéville – London : Pan Macmillan, 2008 (електронно издание).
12. Morton, Timothy. The Ecological Thought. / Timothy Morton – Cambridge, Massachussetts : Harvard University Press, 2010.
13. Morton, Timothy. Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World / Timothy Morton – Minneapolis, Minnesota : University of Minnesota Press, 2013.
14. Robinson, Kim Stanley. Red Mars / Kim Stanley Robinson – New York : Bantam Spectra, 1993.
15. Robinson, Kim Stanley. Green Mars / Kim Stanley Robinson – New York : Bantam Spectra, 1995.
16. Robinson, Kim Stanley. Blue Mars / Kim Stanley Robinson – New York : Bantam Spectra, 1997.
17. Suvin, Darko. Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre / Darko Suvin – Bern : Peter Lang, 2016 (new edition).