Christopher Nolan & the Desire to Make the Audience Wonder, част I

Известна част от хората могат и да ме възприемат като кино сноб, но истината е, че открай време съм склонна да давам по-висока оценка на филми, чийто централен замисъл е забавление. Любимият ми режисьор на 90-те и човекът, заради когото се запалих по пълнометражни филми, е Стивън Спилбърг. Мисля, че това важи малко или много за завидна част от хората от моето поколение, без да имам за цел да обобщавам по грандиозен начин. Спилбърг не е уникален режисьор от артистична гледна точка. Не може да се похвали с пластичността на Кубрик, нито със символизма на Малик. Не е снабден с целеустремеността на Скорсезе или хуманизма на Люмет, но същевременно с това е уникална амалгама от всичко това и малко отгоре. Той е режисьорът, който би ви запалил по иноваторите (т.нар. auteurs), защото при него има влияния от всички тях, но за разлика от други режисьори тези влияния не са накъсани парченца тук-там, а съставляват изцяло собствен, пълнокръвен режисьорски стил. Леснодостъпен, ангажиращ, забавляващ и същевременно многопластов. На различна възраст може би ще „прочетете“ по различен начин повечето ленти във филмографията му. Но ние всъщност няма да говорим за Спилбърг тук (въпреки че и това време ще дойде). Започвам с него, защото ми се иска да вникнете още в самото начало в мнението ми за Кристофър Нолан като режисьор. Не ме разбирайте погрешно – Нолан не е Спилбърг. Или поне все още не. А може би и никога няма да бъде. Но подходът му към правене на кино съвпада с този на Спилбърг, а също така е един от любимите ми режисьори през последните две десетилетия.

Кристофър Нолан не е режисьор, който е изконно иновативен. Той не е и режисьор, чийто стил ще ви се наложи да „разберете“, за да оцените истински. Тук не говорим за филммейкинг като на Дейвид Линч или някой европейски екзистенциален арт режисьор. Което, обаче, не означава, че Нолан е по-малко стойностен или гъвкав в артистично отношение; просто по стечение на обстоятелствата си позволява да бъде фенбой на една част от творците, на които сме и ние, а с това си проявление, колкото и интелигентен да е, успява да се доближи повече до средностатистическия зрител. Тук е моментът да спомена, че въпреки високото ми мнение за таланта му, никога не мога да сложа етикет „визионер“ към името му. Нолан е занаятчия – ефективен, амбициозен, често много въздействащ, но нито един от филмите му не е съвършен. В известен смисъл обаче, това ме кара да го обичам още повече. Той е един от много малкото активно снимащи режисьори днес, които могат да се похвалят с огромен успех сред критиците, както и със стабилен бокс офис. Принос за второто, логично, има трилогията му за Батман, но ако бъдем обективни, Нолан винаги е търсел комерсиално ориентиран сюжет.

Още с първия му пълнометражен опит – нео-ноара Following, това си личи. Following е интересен във филмографията на Нолан не само поради статута си на „първо произведение“. Направен за смешната сума от 5,000 щатски долара, режисиран и написан от Нолан (каквото е положението с всички заглавия във филмографията му без едно), Following е също така монтиран и заснет от него. Този филм дава много добри насоки относно началните му желания в киноправенето, бидейки произведение, на което той е режисьор, сценарист, оператор и монтажист.

Въпреки че съдържа всички компоненти на стандартен ноар – доверчив главен герой, мошеник, престъпление, фатална блондинка (която в по-нататъшното творчество на Нолан е вече брюнетка), изненадваща развръзка, Following не е стандартно разказан. Парадокс, характерен за Нолан като режисьор: разполагайки с доста типична за жанра стегната история, предназначена за забавление, вдъхновена от един от кумирите му – Хичкок, той предпочита да я разкаже донякъде атипично и да постави ударение върху компоненти от наратива, които не са съвсем характерни за комерсиалното кино. Получава се един вътрешен дисонанс – форматът не съвпада съвсем с намеренията на историята. В случая Following е раздробен на епизоди, които не са в хронологичен ред (да, точно както в Мементо), заснет е в черно-бяла гама (което си е претенциозна приумица, ако и ползвана, за да отдаде почит към класиките в жанра ноар) и в рамките на 70 минути вместо да ви занимава с фабулата си, която е достатъчно интересна, а краят – добре измислен, се фокусира върху изследването на психологическата динамика между двама мъже, както и върху няколко любими за творчеството на Нолан теми: идентичността, измамата, изкупителната жертва. Ако сценарият беше по-обременен откъм идеи, стилистиката щеше да намирисва на адска претенциозност. Това не е случаят и поради тази причина Following е все пак лесен и ИНТЕРЕСЕН за гледане, следене и разбиране. Това е и единственият Ноланов филм, в който отсъства лайтмотивът, обединяващ всички следващи заглавия, над които е работил, а именно чувството за вина.  Но към него ще се върнем след малко.

Парадоксът, който споменах по-горе – сюжет за филм тип дъвка, комбиниран с интересни режисьорски приумици, зад които има много повече пластове, отколкото първо гледане на филма ще ви разкрие, не е изразен на 100% във Following. Но може да се регистрира с пълна сила в Мементо – вероятно едно от най-важните произведения в съвременното независимо кино. Не защото представлява някакво уникално преживяване, а защото е перфектна комбинация от режисьорско и сценарно стилистично упражнение, изчистено от излишни елементи, подчинено на съсредоточена, опростена естетика.

Мементо не е пищен филм от кинематографична гледна точка; не е и особено богат от езикова такава. Но амалгамата между идея, концепция и метод на презентиране на извънредно обикновена история е съвършена. Както вече казах това е филм-упражнение; филм стремящ се да ви принуди да изпитате. Не просто да емпатизирате, не да се вживеете в съдбите на няколко души, а физически да почувствате нещо много специфично. Амнезия. Един средностатистически режисьор/сценарист би опитал просто да ви повтаря непрекъснато посредством героите си, че амнезията е гадна работа. Благодарение на структурата на Мементо Кристофър Нолан няма нужда да ви го казва буквално, вие го усещате сами с цялото затруднение, което изпитвате на почти физическо ниво, докато следите развитието на филма. Мементо отново е ноар, замислен като филм-отмъщение. В самото начало сте склонни да го приемете за такъв, поне след като свикнете с цялото движение на историята и дребните ѝ елементи напред-назад. В крайна сметка обаче, разбирате, че Мементо се явява малко повече от обещаната история за отмъщението на кротък, страдащ от амнезия човек за убийството на съпругата му. Осъзнавате, че това е лек номер, който са ви погодили – иде реч за психологически портрет, за емоционално потапяне в разрушен свят, както и за разкритие, че вместо да имате работа с мил образ, пораждащ съчувствие, донякъде сте се сблъскали с антигерой. В ръцете на по-нескопосан разказвач това би бил средностатистически филм. В ръцете на Нолан е нещо незабравимо.

Мементо е и първият филм, в който централният образ е подтикван към действие от чувството на вина: интересен и нестандартен двигател за главен герой при комерсиално насочен режисьор-сценарист. Това е и нетипична тема за човек, който не изповядва католицизма, но ако се замислите, истинската причина зад действията на Лени (Гай Пиърс) и амнезията му е точно разяждащото чувство на вина, следствие на неволното убийство с инсулин на собствената му съпруга. Същото чувство е в центъра на следващия филм от творчеството на Кристофър Нолан – римейка Безсъние. Това е единственият проект, в който той не е сценарист, но типичните за него компоненти присъстват. Отново леко залитане към ноар жанра, този път изразено в по-явната игра на котка и мишка, монохромните тонове в картините от Аляска, превъзходно построеният образ на злодея сериен убиец, както и необикновения избор на Робин Уилямс… Да, вие също се сещате в кой друг ноланов филм подобен „рисков“ избор за злодей се отплати.

Безсъние има важно място в ранното творчество на Нолан, защото тук той за първи път работи с по-значителен бюджет, режисира големи актьорски имена, ползва в по-голяма степен декорите, които самата природа му предлага, и се справя с всичко това по извънредно успешен начин. Безсъние не изпълнява обещанието си, а именно, да е класически трилър за сериен убиец, но ако бъде разглеждан като драма, в центъра на която са вината и етичните и морални измерения на Уил Дормър (едно от последните истински качествени изпълнения на Ал Пачино), то филмът работи добре. Успява да балансира по много тънка линия без да навлиза в дидактични полемики, без да затормозява излишно със сантименталности и без да ангажира зрителя с вътрешни монолози. Драма за морален конфликт, пробутана на зрителите под формата на стандартен трилър. Това решение не е прецедент в киното и често е използвано от интелигентни филммейкъри. Сред тях е един от кумирите на Нолан – Никълъс Рьог, чиито драми, разглеждащи моралните измерения на герои, са продавани на публиката като привидно жанрови филми, най-често трилъри. Докато и при Рьог, и при Нолан често „справянето“ с въпросното чувство на вина взема форма на решение в подмяна/преработка на идентичност, то ситуацията в Безсъние  не е такава. За сметка на това, смисловата връзка между намиране/смяна на идентичност и справяне с екзистенциална и морална криза/вина у героя е целият гръбнак на трилогията за Батман. Преди да се спрем на комиксовия епос – най-успешната (в комерсиално, а отчасти и в кинематографично отношение) част от филмографията му, искам да отделя внимание на вероятно най-важния филм в творчеството на Кристофър Нолан.

Ако си позволим за миг да „разчупим“ филмите на Нолан на категории, то ще установим, че не е особено трудно. Първите му три филма се занимават с нео-ноар криминални истории, Батман-ите образуват своя отделна група, а Генезис и Интерстелар сформират категорията му от свърхамбициозни в чисто визуален аспект продукции. Сред тези произведения гордо стои филм, който не може да бъде вмъкнат в нито една от въпросните рамки. Престиж не е нито стопроцентова кримка, нито комикс, нито монументално визуално преживяване, но… някак успява да е всичко това, като междувременно събира в себе си абсолютно ВСИЧКО, което дефинира Нолан като творец. Престиж за Нолан е това, което е Шофьор на такси за Скорсезе, Кръстникът за Копола, Криминале за Тарантино… Именно Престиж ще остане визитната картичка на Нолан. Този филм е заявление, чисто и буквално, към какво се стреми той като създател, а дори успява и да ни го каже в прав текст посредством една от репликите на Хю Джакман:

Зрителите знаят истината – светът е обикновен. Той е нещастен, злочест, едноизмерен. Но ако успееш да ги заблудиш, дори за миг, може и да разколебаеш това им убеждение. И тогава… тогава ще си свидетел на нещо наистина специално.

Това като че ли е мечтата на всеки творец: да ви изтръгне от сивотата на ежедневието, да ви предложи алтернатива, нещо наистина „специално“. Нолан признава, че подобно изживяване е специално и за него, а също така признава и тленността, кратковремието на подобна магия.

Престиж е филм, който отново изследва игра на котка и мишка, ала съпоставя теми, които са дори по-грандиозни от това, с което Нолан се е занимавал до този момент. Обсебващото желание за успех, за съревнование, за отмъщение, за това да искаш да бъдеш някой, който не си, за създаване на нещо истинско, за магия, за любов, за изкупление. Отново имаме ясно изразеното чувство за вина в лицето и на Алфред Бордън (Крисчън Бейл), и на Робърт Анжиер (Хю Джакман). Престиж е най-магическото произведение на Нолан, не само заради темата, която разглежда. То е и първият му шедьовър във визуално отношение, спечелил заслужена номинация за Оскар на оператора Уоли Пфистър, а също и първото (но скоро няма да бъде единствено) заглавие във кариерата му, което е ситуирано в историческа епоха различна от нашата собствена. Някои от сцените из града навяват алюзии към дикенсовите произведения, само за да бъде този псевдореализъм впоследствие разрушен и съпоставен с тихата магия от сцените с Никола Тесла (Дейвид Боуи). Всъщност, именно тази динамика между магия и реализъм създава усещане хем за приказка-фентъзи, хем за сай-фай, и извежда филма до едно безвремие, в което макар и назована конкретна година, по някакъв начин присъства съвременния елемент. Тази динамика е една от най-интересните нишки в Престиж и съшива много парченца във филма. Ще дам прост пример: от една страна, магическият трик на Бордън е внушителен и изглежда като нещо невъзможно, истинско, с почти мистични свойства, вдъхновяващо и подлудяващо Анжиер, който вярва в истинността на този трик напълно. Тъй като самият Анжиер е далеч по-успешният шоумен, а и поради персонална вендета, той не може да миряса, докато не разбере механиката на фокуса. В крайна сметка тази механика се оказва прозаична и е един вид Нолановото кимване към зрителя – киномагията не е нищо повече от практична подредба на обикновени, дори скучни елементи и скрити факти, съчетани така, че да стъписват. От друга страна, с помощта на „магьосника“ Тесла, Анжиер успява да сътвори истинска магия. Да, тя коства душата му (отново има засягане на моралния свят на героя), но въпреки привидната си посредственост като фокусник, именно той създава истинска магия на сцената. Това диаметрално противопоставяне – на трик и магия, на заблуда и истина, на талант и блъф –  е и Нолановото изследване на проблематиката, която често се поражда при създаването на едно произведение, чиято цел е да „забавлява“ публиката и да я „омагьосва“. Смятам, че в много отношения Престиж е и филм за киното и за филммейкъра, Нолановата ода за твореца и това, което той има да жертва.

Мога да напиша цяла отделна статия за Престиж и суперлативите пак няма да ми стигнат, а нищенето на идеите и подтоновете във филма ще заемат гигабайти, но идеята е това да е максимално резюмиран материал (убедена съм, че половината читатели тук са изпокапали от смях).

Втората част на този материал очаквайте през следващата седмица.