Живот нависоко

Англоезичният дебют на френската режисьорка Клер Дени открива с продължителен бездиалогов пасаж, който, встрани от козметичните детайли на сетинга си, безпогрешно извиква началото на Ще се лее кръв. Тематично – с поглъщащото усещане за извън-цивилизационно безвремие, и стилистично – с елипсите в монтажа, оформящ чрез точно подбрани моменти цикъла от действия, който изолираният протагонист възприема като „ежедневие“. Сегментът е извисен над статута на имитация не само от твърде умелото си изпълнение, а и от безпардонно натуралистичния звуков фон, който е изграден почти изцяло около плача на бебе. Липсата на естествени звуци във вакуума не е приета безкритично, а противопоставена на рев по радиостанцията – оглушителен и откровено неприятен за медитативно настроения зрител, но посредством продължителната си природа постепенно слят с останалите константи. Това е само първото от един куп разнородни и често изненадващи влияния, които ще откриете в Живот нависоко.

Гореспоменатото начало е in medias res и включва баща и малка дъщеря, живеещи сами на кораб и умишлено насочени право към черна дупка. Скоро след това ставаме свидетели и на събитията, довели до изчезване на голямата част от безнадеждно осъдените затворници, съставлявали екипажа на експерименталния съд. Двата периода не се напасват идеално като в резюмето и монтажът, без да достига импресионистични нива, доста флуидно прелива между тях на базата на асоциативна логика с рядка за съвременните продукции гъвкавост. Тези преходи са най-въздействащата част от филма и изпълнението им е колкото впечатляващо само по себе си, толкова и оголващо липсата на добро писане, върху което по-тривиалните прояви на драматургията да се облегнат. Нестабилната сюжетна основа обаче лъсва късно, милостиво прикрита под слой хипнотична образност.

Не всички визуални достойнства на Живот нависоко са родени в пост-продукцията – операторската работа е отлична, като особено изпъква умелото комбиниране на цветовете и светлоотражението на материалите от хладни индустриални пространства с неочаквано топли за космически съдове елементи. Тези неща постоянно се преплитат по гладки начини и във филма е почти невъзможно да се види твърда сянка. Дори по-забележително е доколко това е изначално заложено в дизайна на кораба. Синергията между тези елементи е абсолютна и почти всички сцени са нюансирано осветени, а в редките случаи на обратното, то е умишлено и по силата на контраста с останалото води до много елегантни промени в настроението, които не изискват никаква сценарна намеса.

Моментите, в които такава присъства, са срив в качеството. Измъчено остроумно, писането непохватно лавира между автентично човешките взаимоотношения и често изпада в плоска обяснителност. Последното намира израз в шокиращо левашки инфодъмпове с безлични неконтекстуализирани кадри от Земята, които дори няма за какво да се закачат и показват неприземени в сюжета хора, неприкрито обясняващи естеството на кораба и екипажа. Земните сцени всъщност са добра идея, доколкото 16 милиметровото видео там е идеален контрапункт на острата дигитална фотография в космоса и много добре предава загубата на дефиниция в спомените (които филмът умно сравнява с вирус), а операторът има силен усет за близки планове – в добрите си проявления тези моменти са идеална алюзия към Соларис на Тарковски. До такива обаче се стига единствено когато флашбеците се въртят около гравитацията на протагониста и вадят асоциативни вериги от тактилните му усещания. Случаите, в които биват използвани като патерица, са очеизбождащи кръпки, които биха били срамни дори в тъповат холивудски екшън.

Тези проблеми са особено противни заради функционалната си ненужност, доколкото Живот нависоко всъщност изобщо не се опитва да е масов и достъпен и сцените, в които се опира на визуалното си разказвачество, работят идеално – смъртта на един конкретен персонаж е показана с чудесна и много въздействаща монтажна прогресия. Всъщност умирането на всички членове на екипажа – което по-простоват филм би се подвел да драматизира по един от шепата предвидими начини – са изобразени с приятно изненадваща зряла тишина и в мимолетността си се превръщат в идеален носител на смътни усещания, резониращи с емоционалната реалност на едно пътуване към забвението на черна дупка. Когато тишината бива нарушена, това обикновено е за дървен диалог, който кънти на кухо без да цели подобен ефект и на моменти пада толкова ниско, че успява дори да включи шега за това как черните винаги умират първи. Парадоксът на Живот нависоко е, че по някакъв дълбоко шантав начин успява да е едновременно достатъчно добър за първото и достатъчно слаб за второто.

Тази опозиция е илюстрирана особено нагледно когато героинята на Жулиет Бинош влиза в стаята за мастурбация (впрочем, в Живот нависоко има доста мастурбация, а и похвална цялостна ангажираност с различните флуиди на човешкото тяло: макар този път Клер Дени да напуска Земята, творчеството ѝ е все така плътско). Функционалността на помещението изпъква с фон от първична тъма; случващото се придобива смущаваща плавност насред застиналото негативно пространство, а камерата отразява естетизираното движение с премерени обходи по нестабилна траектория. Тук е и връхната точка на саундтрака, който с течение на лентата откроява един-два пасажа с мелодично пиано, но през основната част от времетраенето се състои от студени индъстриъл шумове – уместни за атмосферата, но придобиващи истински настръхващ ефект именно по време на мастурбацията. Сцената несъмнено е точно типът провокативно и стилно кино, заради който много хора гледат независими продукции, но в същото време цялото това нещо може да бъде изрязано от филма без историята да мръдне и на йота – функционира като фрагмент, като сет-пийс. А не е и единствен пример за това явление. Много е трудно човек да не заподозре, че някои сцени са писани от различни хора, отделно и без добра комуникация, което би обяснило тежкия разрив между интелигентното визуално разказвачество и глупостите на сценария, чиито кредити впрочем съдържат три имена.

Споменаването на Жулиет Бинош навежда и на нерадостни мисли за персонажа ѝ – карикатурен злодей, който дори не е основополагащ за конфликта във филма, а има изцяло функционалната цел да обясни дъщерята на протагониста. Бинош е чудесна актриса, но няма какво толкова да постигне с роля, която е не само плоска, но и – далеч по-фатално – не твърде съвместима със смъртно сериозния тон на лентата, към който тя се опитва да се придържа и изглежда леко нелепо. От друга страна, ако беше изиграла героинята си с карикатурния размах, който сценарният материал предполага, щеше да счупи атмосферата – избрала е по-малкото зло и не можем да я виним.

Робърт Патинсън, от своя страна, прави поредна смела крачка към изкуплението на греховете си от Здрач със сполучливо методично актьорство и сдържаност, идеално демонстрираща странната аскеза, в която героят му е изпаднал пред задаващия се край на време-пространството – един от тематичните центрове на филма. Останалите актьори са адекватни, без да впечатляват, и това не е от особено значение, доколкото Живот нависоко изобщо не е „остросюжетен“. Фантастичната му природа не води до засилен фокус върху науката и изобщо до подобни жанрови тропи. Като повечето филми на Клер Дени, и този сякаш се интересува преди всичко от човешките реакции при различни условия, от това как хората се чувстват, дори когато вършат брутални неща, а такива тук не липсват. От филмографията на талантливата френска режисьорка Живот нависоко е най-близо до забвението и насилието на неповторимия Всекидневни проблеми, а черната дупка в края му е многолик символ, към който в известен смисъл цялата кариера на Дени води.