Гласът на Бога

Ето какво има да каже Станислав Лем за по всяка вероятност най-успешната филмова адаптация на своя творба: „Това не е Соларис, а Престъпление и наказание в космоса“. Ако големият полски фантаст бе доживял да види Гласът на Бога, породеното възмущение навярно би било достатъчно да създаде у него ретроспективен афинитет към филма на Тарковски. От друга страна, в този случай не би открил лесно сравнение.

Гласът на Бога e озадачаващ филм и ще започна с предупреждението, че дори не се опитва да е екранизация на класическия фантастичен роман, а е драматизиран слой отгоре му, при това с обърната перспектива – протагонистът не е учен, а син на един от замесените в разкодирането на извънземния сигнал. След дълги години в неведение той открива следа и поема в търсене на изчезналия си баща. Последният отдавна е приключил с описаната от Лем дейност и централната мистерия е изместена. Ограниченото припокриване с първообраза се случва предимно във високото концептуално равнище, но настоящата лента е по-скоро в диалог с текста и използва заглавието, за да го заяви. Дали това е етична употреба на името, е сложен въпрос без обективен отговор и ревюто не се наема да го разисква. Важно е обаче да се разбере какво Гласът на Бога не е.

Той е нещо далеч по-странно – филм на Дьорд Палфи (Hukkle, Taxidermia*, Free Fall). Филмографията на унгареца е нагледна демонстрация защо теориите на Лакан и Кръстева за le regard (поглед) в киното са незадоволителни. Всевиждащата камера в дебюта му е силна индикация, но в Taxidermia Палфи отиде по-далеч и разви импулс да компресира времепространството по начини,  физически невъзможни за кой да е снимачен апарат. Една (от поне пет) паметна сцена в онзи филм ни показва как животът в селска къща се върти около ваната ѝ. За илюстрация и камерата я приема за център, който започва да обхожда, неколкократно преминавайки през стената, само за да излезе обратно в същото помещение от друг времеви отрязък на съществуването му, докато съдържанието на коритото, в ярка проява на монтаж с два асиметрични слоя, се сменя дори и между обиколките – къпещи се хора; изцеждащите се от кръв телеса на заклана свиня; трупа на патриарх… Подобен очеизбождащ изблик на стил целенасочено отчуждава зрителя от камерата и разрушава идеята за нея като погледа му в света на филма. Гласът на Бога съдържа моменти, които карат сцената с ваната да изглежда консервативно заснета.

Филмът открива с човек в космически кораб, след което започва стремително да издърпва камерата първо през коридорите на съда, после и през открит космос, който някак ненадейно преминава в клетъчни структури, през няколко ефектно мащабирани нива, на които перспективата ни се носи – назад в колективната генетична история на човечеството, от която в крайна сметка излиза насред спокойното небе на Земята в наши дни, където пресреща самолет, нахълтва в него през отвора на колесника му, носи се през машинния му търбух, промушва се и през ключалката на вратата към пътническото отделение и в крайна сметка се спира при протагониста ни вътре. Беше важно да опиша това в рамките на едно изречение. Досущ като при по-ранния филм, то е субективно непрекъснато – симбиоза между реално снимане и CGI, свързани чрез маниакално планирани и прецизни движения и на двете равнища в илюзията за единствен безумен кадър. Той е главозамайващ, но сравнението с ваната от Taxidermia не му прави услуга, защото го разкрива като едновременно по-мегаломански и не толкова ефикасен смислово; със сигурност не тъй символно съвършен.

При непосредственото гледане на филма обаче няма да получите време за такива сравнения, защото след бърза размяна на реплики между героя и приятелката му следва нова стилистична бравура. Двамата решават да погледнат свои снимки и Гласът на Бога се впуска в продължителен, високоскоростен, но ритмичен и синхронизиран с музика, монтаж от фотографираните им спомени – отново назад във времето. Резултатът граничи със сетивно претоварване, но е достатъчно добре преценен, за да работи и остави много впечатления и дори известно количество твърда информация в ума на човек. В рамките на минута, миналото на персонаж е установено и сринало се върху себе си, и чак след това филмът приключва с увода и изписва името си.

Ако хвърлянето на два абзаца в описание на две минути екранно време ви се струва прекалено, значи все още не разбирате същността на Гласът на Бога – тя е в чутовните начини, по които успява да визуализира абстрактни концепции кажи-речи буквално. Гореописаното дава представа какво преживяване да очаквате, без да издава основната част от филма, и говори именно за причината, поради която той трябва да се гледа, въпреки ултимативния си провал. Последното не е плод на слаб сценарий – макар че той е пълен догоре с лоша драматургия, – а на заблуден фокус и сбъркан баланс между отделните елементи.

След ударното интро Гласът на Бога се кротва – далеч не до края, но задълго – и започва да копае гроба си. Като сценарист Палфи винаги е проявявал пълна незаинтересованост от човешката психология и използвал изчистени архетипи със статичен вътрешен свят. Това никога досега не е било проблем, защото миналите му филми не се задвижват от персонажи; те се разгръщат като методично показвана панорама. Тук обаче имаме насочена мистерия, участниците в нея са лишени от характерната за предишните ленти митологизация, а също и от огнените еякулации и екзистенциални таксидермистки фетиши, при което е останало… нищо. Протагонистът – чието име не помня и няма да проверя, понеже е ирелевантно – е празен съд, задвижван единствено от сюжетен двигател. Използваният архетип за средностатистически съвременен човек е „безличен; бегло досаден“, което уви не е лишено от почва в реалността, но води до потоп от тривиален и ненужен диалог.

Редките опити за придаване на цвят са дори по-веждоповдигащи, защото неизменно опират до доста вдървена карикатура. Тя е, поне теоретично, резонна и може да се разглежда като опит за понтиране на Лем, който редовно разиграва своята литература на идеите на фона на откровен абсурдизъм*, но резултатите са непостоянни и се блъскат неприятно с основния тон, а и сами по себе си са слаби. Би било благосклонно да ги определим като добронамерен напън за хумор от човек, който разбира хумора само и единствено на рационално ниво – твърде вероятно, ако вземем за пример сегментите с хигиеничния секс и псевдо-ситкома от Free Fall, които са на сходно ниво, но експлицитно се заявяват като сатира и ни спестяват догадките относно функцията си.

По-интересна теория е, че Палфи всъщност не се опитва да разсмее никого, а се подиграва сухо с определен неприятен тип модерно кино. В подкрепа на това е интересно да се отбележи, че филмът е пълен с визуални чудеса, но те са тясно фиксирани, а в ярък контраст всичко между тях – точно докато разказва повърхностния сюжет – е заснето шокиращо плоско. Чиста дигитална фотография с минималистична подсветка; прилични, но неамбициозни композиции, които очевидно не са фокус и биват бързо сменяни от изцяло функционален монтаж; безогледно и продължително използване на естетически противопоказни уеб и телефонни камери, които поддържат диалога между братята в търсенето на бащата, но жертвата не си заслужава, защото цялата мистерия е антиклимакс.

Taxidermia подлежи на доста разнородни интерпретации, но ако има едно сигурно описание, то е „визуално импозантен“. Тук Палфи на места го надминава, но през огромна част от времетраенето е подозрително склонен да седи на другата крайност – типичните му похвати често са държани настрана и под силно налягане, за да изригват почти неконтролируемо тук-таме. Разпределението им е потенциален ключ – стилът става тривиален точно когато и случващото се е такова; той методично го отразява. Защо, обаче? Нещо повече, самото пътуване в основата на всичко започва истински, след като протагонистът решава да зареже насред чужд град досадната не-личност, представляваща негова жена, за да може вместо това да слуша брат си – хаха? В тона на Гласът на Бога има нещо особено криво, което при вглеждане дава впечатление за преднамереност, но не работи – виси върху абстрактни съждения, а при преживяването на филма просто претворява типа антикино, който привидно пародира. Ако пък е неумишлено, Палфи радикално е скъсал с доброто писане.

Гласът на Бога безспорно има много (да не се бърка с множество) силни страни, но те са все извън основната му линия. Могат грубо да се разделят в две категории – фантазни и тематични. Късните етапи на пътуването все пак стават интересни с едно натрапващо се усещане за преминаване на някаква неведома онтологична граница; камерата показва по няколко умопомрачителни начина разпридаща се реалност, а протагонистът започва да се губи във фантазии, притежаващи малка до никаква видима връзка със съдържанието на сюжета – ще спомена единствено наличието на великан човекоядец, спящ под лунната светлина в пустинята. Тези сцени идват без никакво предупреждение и очевидно са стрували пари за сметка на кратките и често евтинеещи моменти в космоса. Всъщност дори някои от пищните монтажни преходи към космоса са видимо по-скъпи от кадрите в него самия – бюджетът е бил разпределен по наглед крайно ирационален, но всъщност съвсем методичен и консистентен начин, който подсказва интересни неща за целите и приоритетите на режисьора. Проблемът е, че те не се напасват с всички елементи на лентата.

Най-големият успех на Гласът на Бога обаче е на доста по-генерално ниво – филмът е безкрайно по-умел и прецизен в абстракциите си, отколкото в пряката си драматургия. Подобно на Taxidermia преди него, той е генетичен наратив, само че този път не за един род – със сигурност не и мътно дефинираната фамилия на повърхността на сценария, – а за цялото човечество. Това звучи като интерпретация, но в този силно специфичен случай не е – филмът успява да го покаже съвсем буквално и конкретно, превръщайки концептуална материя в кинематографична тъкан по начина, който само Палфи владее. Без да издавам финалната сцена, ще кажа, че е зашеметяваща и смразяваща; излива се като кофа студена вода върху борещия се с унеса зрител. При размисъл върху нея в ума на човек започват да изплуват и разнородни мимолетни детайли, досега изглеждали произволни, и става очевидно, че в някои отношения Палфи много добре е знаел какво върши. Човекът е визионер и трябва да се гледа. Дори когато е немарлив в определени аспекти; дори когато налага особената си визия върху неподходящи проекти – дори когато е леко изперкал.