Crimes of the Future

Какво е една отворена рана, лишена от своите болка и опасност, ако не поредната покана за пенетрация? Този въпрос Crimes of the Future почти задава, преди да се оттегли в мътилка от недоизказани мотиви. Ще навлезем и в нея, но не ребром, доколкото едно влизане все пак предполага куртоазията на преходна интродукция: първият филм на Дейвид Кроненбърг от осем години насам започва с малко момче. То яде пластмаса – с удоволствие и киселинна слюнка – и майка му, естествено, го удушава с възглавницата. Неспособна е вече да види в него човек. Бащата, от друга страна, съзира вещата ръка на еволюцията и първа стъпка към едно човечество, което в срамно уместен акт на приспособление консумира собствения си отпадък. Мнозина споделят перспективата и усъвършенстват сложна операция, за да репликират естествените храносмилателни възможности на детето. Трупът му ще стане обект на пърформанс арт.

Изявлението му е нетипично в експлицитността си и не само по стандартите на днешния пърформанс – в близкото бъдеще на филма също преобладават изяви от далеч по-абстрактен характер и основно опитват да напипат нещо красиво или поне вълнуващо в бурните мутации, които все повече хора развиват. Пърформансите са танц и рязане, и отваряне на тялото. Лесни са за припознаване у нашата действителност – е, не непременно рязането, но сме все по-непренебрежимо изправени пред призрака на социалните идентичности, дето взаимно си предписваме и се домогваме до осезание какво би било да не носим корпореалното си същество като някакъв шибан дрескод. Солидна част от изявите вече целят именно да опознаят и вживеят тялото – тук Кроненбърг не прави особен спекулативен скок, а просто прилага актуални парадигми в контекст, където хората се променят неконтролируемо; често без функция и полза, често и без болка.

А спекулацията, разбира се, разцъфва в детайла на индивидуалния умисъл – какво би си причинил човек доброволно, в себеизраз, с дизайнерски и концептуални щрихи, от удоволствие или заради самата тръпка. Тялото е освободено да бъде платно на артист и небезизвестният слоган на филма „Surgery is the new sex“ е повече от Кроненбъргово обещание за завръщане към боди хоръра след всички онези космополиси и карти към звездите, той е квинтесенция на сценичното действие в Crimes of the Future. Затова е иронично и много интересно, че протагонистът не го споделя.

С течение на лентата виждаме как хора по улиците режат взаимно плътта си, унесени и блажени – Сол Тенсър обаче не е от късметлиите с могъщо скочил праг на болка. И все пак тялото му е немирен творец на нови и често непонятни органи, а този точно креативен импулс граничи с опит за самоубийство. Заедно с партньорката си Каприс той е извел представление от своята хирургична самозащита, и е от първите, ала тялото му е вече неудобна и боляща развалина, а неговото изкуство е чисто реакционерско и по разбираеми причини не прегръща умишлената и творческа промяна. Иначе казано, Тенсър изостава от артистичния авангард.

За презентацията е нужен JavaScript.

В този смисъл Сол Тенсър е едновременно пионер и аутсайдер, инициатор на отприщено изкуство и вече неволен участник в него; ходещ конфликт и един много умно конструиран протагонист, който Виго Мортенсен играе чудесно. Изпълнението всъщност информира цялото повърхностно усещане от филма и то е на умора и тежест, а дизайнът го отразява в едно особено вехто бъдеще – всички пространства са стари и в различна степен на упадък, често са извадени от контекста си и просто употребени с все белезите. Единствен полъх на новото – и самотен новум – са биомеханичните контрапции, от които хората се нуждаят, за да… спят, а в наистина променените случаи и да храносмилат*.

Подобен безинтерес към всяко друго технологично развитие е ключов светостроителен детайл и Кроненбърг енигматично го оставя необяснен, непризнат дори – и все пак го изпълнява до степен на анахронизъм. Резултатът остава спекулативен, но не и механично прогностичен; нелесен за буквална вяра, той е преди всичко израз на абстрактизирано отношение. Изконният му дисонанс извира от самото Бюро за регистрация на органи и как в този разнебитен малък офис дори няма компютри. Има обаче портфолио на Тенсъровото творчество – органите, нарисувани с епистемологичен интерес към детайла, и все пак… рисувани. В бъдещето. Изобразени са по естествоизпитателски, ренесансово.

Такива готини смислоносещи щрихи викат известно церебрално отстранение и навярно следва да сме благодарни, че Кроненбърг ни дава времето и да ги вживеем. Макар и имплицитно завръщане към корените му, Crimes of the Future не следва холивудски ритми и маниери както Videodrome и ExistenZ някога, щади ни от сюжетна инерция и не търси формата на гладко забавление. Той е преди всичко усещане за текстурата на света си и оставя пространство за съзерцание. Веднъж щом усетите това – и чуете постоянното обговаряне на мотивите – ще се абстрахирате от повърхностната естетика и осъзнаете, че сред всички филми на канадския маестро, този всъщност се родее най-близко с Cosmopolis.

И тук следва да адресираме противоречието: оставя пространство за съзерцание и постоянно си обговаря мотивите (тези същите, които началото на статията обвини в недоизказаност)?!? Crimes of the Future има странни и често несъвместими тикове, най-натрапчив от които е едно почти неспирно дърдорене за идейните импликации на ситуацията. То е очевидно прихванато от Cosmopolis, ала пропуска тънката разлика, че разговорите там танцуваха около мотивите, без всъщност да заявяват разбираеми или дори бегло емоционални позиции; че бяха просто каданса на едно качествено ново състояние. Сценаристът Кроненбърг тук гравитира около ДеЛилови диалози, които някога адаптира за екран чрез почти дословен препис, а сега се оказва неспособен да емулира.

Зает със собственото си обговаряне, филмът често е неправомерно шумен, и все пак не с белия шум на излишно действие – тенденциозният диалог се нуждае от свое пространство и то често представлява доста интересна сценография, която актьорите са изрежисирани да употребят почти по театралному. А Crimes of the Future ги следва по някои тънки и изненадващи начини. Лесно е да отъждествиш премерената сценична прецизност на камерата – погледа – със студенина, но после забелязваш как тя безкрайно леко и почти подсъзнателно всъщност се накланя заедно с отпускащия се срещу стена Тенсър докато той получава… ъъ, фелацио?… в отворения си стомах и осъзнаваш, че операторът е в чувствено обитание на действието.

За презентацията е нужен JavaScript.

При все всичката излишна човешка реч, каквото присъства в лентата, е вживяно отлично. Каквото присъства обаче е и ограничено в зачатие от нуждата да послужи за словесна артикулация на някой концептуален конфликт, вместо да покаже потенциалните проблеми и моменти на спонтанна неяснота, които човешкото общуване тъй лесно предизвиква – особено в непознат за всички контекст. Филмът дрънка за перформативно изпълнение на хирургия, но реално се занимава с това единствено в гладки сетпийсове, без да изпробва границите на импровизация и съгласие между партньори в подобно отношение. Показва главната си двойка в наблюдение на чужди пърформанси два пъти, ала и двата водят до вербални обяснения как са го усетили; без изразена промяна, единствено с оправдание за това, което вече знаем че ще извършат. Почти показва как двамата откриват приложение на хирургичната машина в интимния си живот, и все пак слага елипса в самия секс, оставя ни със заигравката и раните по преплетени тела в епилога на съвкупление. И да, „няма достатъчно секс и насилие“ звучи донейде като оплакването на глуповат тийнейджър, преди да се отправи към даркуеба в търсене на симулиран снъф, но и изобличава странна незаинтересованост от човека, който още миналия век екранизира Балърдовия Crash.

„Какво очакваш да открием вътре?“, пита Тенсър инфантицидната майка. Визира трупа. „Outer space“, отвръща тя и очевидно не визира космос. Превеждаме я буквално – „външно пространство“. Същото, което ни заобикаля, доколкото в Crimes то върви ведно с тялото на детето и излиза, че единствено този синтез вълнува Кроненбърг, напук на всички подхвърлени и захвърлени мотиви. Отвращението на майката е оправдано и безсилно, а преклонението на бащата – наивно и необходимо, също както е необходимо и Тенсър да приеме наглед странната му оферта за перформативна аутопсия на сина. Последната необходимост обаче е недиегетична и принадлежи изцяло на Кроненбърг.

Той е трансфиксиран от нея – първо от постановката и оправданието ѝ, и нечии иронизирани очаквания организмът дето сочи бъдещето ни на пластмасояди да бъде „красив“, а сетне от старанието да изобрази колко е грозен, само за да го развее като еднозначна поанта. Налага се да свършим с отчаяния и сгърчен в храносмилателна абдикация Тенсър; как той в безизходица опитва една от „вафлите“ синтетичен отпадък на сектата и вместо да умре като всички останали без съответната операция, всъщност открива питание. Филмът ще закрие с насълзените му очи, докато, съкрушен, се примирява с облекчението, ала не и преди най-нахалния режисьорски жест – Каприс, увековечаваща момента, надява малката пръстеновидна камерка именно на средния си пръст и не оставя съмнение, че цялата демонстрирана дотук виртуозност цели единствено да ни начука назидание. Не съществува друга адаптация към бъдещето, което сами сме обрекли. Не съществува и друга спекулативна идея, която Crimes успява да изкаже сюжетно, а тази, уви, не е особено радикална, не и днес. Всъщност вече е притеснително близо до акъла. Та, какво казвахме за отворените рани?