I.

„You felt abandoned in the fog of flesh
Sitting in place from the dead
Awaiting the face of the moon to ascend
You follow the siren in your head“

Възвестено от сирена, която на този етап сме свободни наивно да приемем за действителна, заглавието на Фарът кънти пронизително в ушите ни.

Не го ли стори, грешката е изцяло в условията на гледане – подобни филми следва да се преживеят с надут звук, дори междувременно тъпанчетата да подават жални сигнали. Да, навярно това изявление рискува да извика травмиращи спомени у преживелите късния Нолан на кино, а и всички някога проглушавани от епика, но воят в новата лента на Робърт Егърс е естествена част от разказа и изпълнява важна роля: да запълни някои тенденциозни непоказаности. Фарът е внушителен във визията си филм, ала невидяното заслужава да я превари в хода на една критическа дисекция. Не заради драматургично упование върху клаустрофобия и незнание – макар на повърхностно ниво то също да е факт, – а заради характера на завесата пред очите ни.

Само по себе си, това непоказване върви напряко срещу всички естетически уклони, които Егърс демонстрира в предходната си творба. Той е бивш сценограф – факт, който Вещицата издава безгрешно с любвеобилния начин, по който подрежда архаични обекти и хора в очевидни композиции за единствен немърдащ кадър и после със стилизирана подсветка ги превръща във фиктивни ренесансови картини. Режисьорският му дебют е пропит с желанието да задържиш цялостна сцена в окото на камерата, напълно; и да оставиш зрителското такова да обхване всеки детайл – и рамката, винаги наясно с рамката.

При все интереса към подробностите на една отминала епоха във филма, тук изобщо не става дума за суха документална автентичност. Това можем например да видим в ексцесивната употреба на свещи – по онова време и място доста скъпа и рядка стока – навсякъде из декорите. Търси се по-скоро онова меко, естетизирано минало, което откъслечните образи на изкуството са снадили в колективното ни съзнание. Във Вещицата, напротив, то бе ясно, кристализираше в детайлни повърхности и заливаше с тактилни усещания.

Ако се поинтересувате от снимачния процес на Фарът, фактологията ще ви разкрие еквивалентно внимание към физическите обекти – до степен огромна част от четиримилионния бюджет да бъде хвърлена в конструкцията на напълно функционален фар с обхват от около двадесет и пет километра. Уважително начинание е, но по никакъв начин не информира фотографските избори на филма. Фарът е уловен с леща от 30-те години на миналия век, в почти квадратно съотношение между страните на картината. Фокусира предимно героите си, свеждайки декора до смекчен фон. Черно-бял е, но не поради човъркане в постпродукцията, а защото е сниман на такава лента. Представата му за стилизация е ортохроматична.

Това не са белезите на филм, който се опитва да покаже маниакално сглобената си сценография, още по-малко пък да пресъздава ясно и напоително вживяната реалност на това да обитаваш и поддържаш фар през 19-ти век – или каквато и да е реалност. Докато Вещицата се занимаваше с текстурите на света, Фарът е далеч по-заинтригуван от самата (аналогова) текстура на киното, защото провижда в нея възможност за сетивна имитация на качественото отстранение, което изпитваме при сън или бълнуване. Ефектът е сбор от множество взаимосвързани технически черти, който оттук насетне ще наричам “завесата”. Тя в никакъв случай не е откритие, тъкмо обратното – съвпада с генезиса на седмото изкуство.

Употребата ѝ в днешно време обаче неизменно носи своя дисонанс, защото някога тя е била неизбежна технологична реалност, и по съвместителство градивна тъкан. Сега е просто избор, и то такъв, който върви срещу парадигмата и няма как да възникне естествено. В този смисъл, колкото и Егърс да говори за техническо-естетическо връщане назад в миналото, оригиналното значение на завесата е недостъпно за него и употребата ѝ тук е обречена на известна тенденциозност. Далеч не непременно проблем, последното придава тежест и умисъл на тясната зърнеста монохромност и позволява на филма да я отведе до редица крайности. Подходът е едновременно многофасетен – подплатява всички елементи на Фарът – и дотолкова монолитен в естетиката си, че да се откъснеш от нея и да въобразиш филма по друг начин, граничи с невъзможното.

Завесата пред очите ни дефинира Фарът и в откриващия му кадър покрива и без това меката неопределеност на скъсения от мъгла хоризонт на неразличимо, но имплицитно море. По екрана се стели небитие. Бавно и плавно, някаква мътна форма го пробива и тръгва на мъчителен път към нас; към дефиниция. Очите все още ни предават, но можем да се сетим за кораб – защото сме си представили морето и, по-важно, вече сме чули сирената.

***

Възвестено от сирена, която на този етап сме свободни наивно да приемем за действителна, заглавието на Фарът кънти пронизително в ушите ни.

Все още разполагаме с утехата да обвържем сигнала с ясен физически източник, но и този комфорт бързо се разтваря в мъглата когато воят продължи да ехти на неравни интервали из целия филм. Поддръжката на титулярния обект е персонифицирания ад на протагониста и заема солидна част от времетраенето, но в нито един от детайлните кадри на физическите му усилия не го виждаме наистина да се занимава със сирената. Всъщност изобщо не откриваме такава в иначе изпипания и напълно работещ фар, построен специално за филма. Тя просто започва да кънти, понякога, нейде из менталното пространство на Хауърд.

Фарът хвърля светлина върху няколко цикъла на лудост. Te се съдържат взаимно като матрьошки и воят неизменно сигнализира изход от някой от тях, следван от установяване на следващия, на по-дълбокия. Голяма част от дискурса около филма е съсредоточен около неясната природа на историята му по линия на реално/въобразено, но подобна опозиция всъщност няма. И макар наративът да прави няколко лъжливи скока между сън и корпореалност, краят експлицитно ги изобличава като прах в очите. Във финалния си – и единствен обективен – кадър, Фарът показва оглозгания от птиците труп на Хауърд, който секунда по-рано сме видели да умира в подножието на фара. Само че фар на тази гола скала няма, нито каквото и да е друго.

Тази механична констатация на завършека е донейде вулгарна, но при все търсената си недвусмисленост (и по неясни за мен причини) той успя да обърка редица хора, а точно това неразбиране е фатално и неизбежно криви интерпретацията в мътната и нищонеказваща посока на “има пропадане в лудост и насилие, но разказвачът е ненадежден и няма как да знаем кое е истина”. Фарът е нещо много по-конкретно: самозаявено пресъздаване на трескавото предсмъртно бълнуване на умиращ човек; поле за гузната му съвест и свободно изливане на унаследената през колективното несъзнавано митология; някаква изначално обречена форма на чистилище; врява и безумство.

II.

„Lighthouses wail,
the morning yellow, in which the day has died,
all images on the verge of erasure“

Нейде из плетеницата от недоизказани смисли, която общата маса на изкуството обема в себе си, има една тънка, но непогрешима нишка на несвързани помежду си творци, които все пак по доста сходен начин чувстват фаровете като място за отстранение от собствения живот и като негова фрагментарна интернализация в откъслечни образи, трептящи на границата на флуидно припокриване между спомена и фантазията. Навярно заради очевидните и ярки символни конотации на иначе съвсем практичната си функция тези здания избуяват в съзнанието ни като катализатор на неясното копнение, на което човек се отдава умирайки.

Една по-абстрактна версия на настоящата статия би могла да извади паралели с всевъзможни представители на няколко различни медии, като се започне от Към фара на Вирджиния Улф и се стигне до Dear Esther на The Chinese Room. Не бих следвал подобни линии, доколкото потенциалът им да обогатят възприемането на Фарът е изцяло интерпретационен и несвързан с реалността на прекия му разказ. Съществува обаче една безкрайно по-конкретна и същевременно пълна съпоставка; едно от наслагванията, които са дотолкова плътни и съвършени, че е много трудно да си ги представиш като случайни – а дори и да са, това не би ги направило по-малко реални и красиви.

***

Фарът на Робърт Егърс е криво огледало на Пазачите на фара на Жан Гремийон. Една от неговите забравените творби  и болезнено свидетелство за провала на материалната филмова памет, Пазачите все пак стига до нас в слабо разпространенo копие, сканирано лошо от увредена лента. Можете да го гледате тук и остатъкът от статията оптимистично ще говори така сякаш сте го направили. Завесата там е многократно усилена от дефектите и неглижирането и не защитавам това като смислена част от преживяването – грешно и унизително е, но положението е каквото е, и може би в тези помътнели и далечни, далечни образи ще почувствате нещо ценно и дълбоко кинаджийско.

Че именно Егърс би реферирал към тъй стар и непознат филм, е някак уместно за него, а “препратка” в случая е евфемизъм за почти пълно припокриване на сюжетното и визуално ядро. Откриващите кадри на водна шир, сирената, разминаването на пристигащата смяна пазачи със старата – в ранните си минути двете ленти се наслагват идеално една върху друга и в суперимпозицията откриваме основата на единна история. Разбира се, просто изброяване на приликите не би било нищо повече от ефимерно намигане към вече знаещите. Неопосредствано свързани през дистанцията на 86 години, тези филми всъщност се обогатяват взаимно в наглед минорните различия на подхода си.

За нямо кино от 1929, Пазачите е нехарактерен и това намира израз в драматургична приглушеност и в липса на физическо взаимодействие на героите със света, които днес не биха повдигнали твърде много вежди, но които филмите от тихата ера традиционно не са добре екипирани да понесат – трудно се спогаждат с ниската им дефиниция и липсата на високооборотен диалог. Визията обаче не се подчинява на никаква приглушеност.

Филмът впряга примитивната си и не твърде мобилна камера в кадри, които са положително диви. Много от тях ще разпознаете, видоизменени, във Фарът на Егърс, но същественото тук не е толкова да се говори за техническа амбиция в ранните години на седмото изкуство, колкото за радикалната субективност на камерата и монтажа. В това отношение Пазачите е първопроходческо усилие, но и шокиращо завършено такова – изразните му средства не са фрапантно недоразвити и филмът в нито един момент не страда задето не ги отвежда достатъчно далеч. Нещо повече, той уверено се обляга на тях, като в процеса обелва основния си сюжетен товар, както и повечето чисто физическа ситуационност, и оставя умозрението на протагониста си да избива по екрана в предсмъртна треска.

Фарът от своя страна не е никак драматургично приглушен, но подходът му е просто друг път към сходна динамика между млад и стар пазач, а в лазерния си фокус върху театралността между двама души е също толкова нетипичен днес, колкото тегнещите тишини и неподвижности са били някога. Не толкова ефектът е обърнат, колкото зрителските възприятия, и макар че от Уилям Дефо навярно щеше да излезе чудесен актьор за нямо кино (изразителните очи и скулите, скулите…), Фарът е шумен филм, далеч не само заради сирената и индустриалното бучене, което нарича саундтрак. Пропит е с пищна старовремска реч, чиито маниеризми с очевидно внимание и отдаденост са дърпани от източници като Моби Дик.

Любовта на Егърс към езика е двуостър нож и в няколко момента заплашва да подхлъзне филма в унищожително за тона лингвистично упражнение, водещо до мисли най-вече за това колко се е забавлявал създателят му, пишейки сценария – особено когато текстът извлича преиграване от Дефо, и то не е по негова вина, защото в спецификата на репликите е неизбежно. В крайна сметка подобни идиосинкретичности по-скоро проработват, доколкото са приобщени към общата мизерия като едни от онези моменти на лудост, които всъщност са забавни в непосредствеността си и разкриват своя трагизъм единствено при дистанциран поглед. Когато Уейк и Хауърд свършват алкохола и прибягват до пиене на керосин, драматургията така или иначе има потребност от някаква ексцесия.

Дори и без нея обаче, персонажът на Уейк е от силно преувеличено естество и макар да връзва смисъл като за човек, който е просто конструкция на Хауърдовото подсъзнание и е роден от комбинация на представата за негов мъчител и архетипен образ на стария морски вълк, това възприятие заработва ретроактивно, едва след финалната сцена. На първо гледане се долавя известен дисонанс, който усещаме като подводно течение, но на няколко пъти то избива и на повърхността – например докато Уейк театрално монологизира могъщо и бароково в езика си проклятие към Хауърд задето последният не е впечатлен от готвенето му на омар. Отговорът: “добре де, харесвам омарите ти”.

У негледалите филма описание на подобни сцени всъщност ще изгради доста крива представа за него. Аудиовизуалната компонента на Фарът е отведена до крайност; смъртносериозна е и неотклонима от тесния си фокус да предава гнет. В този смисъл слоят автоирония, ако и ултимативно оправдан в сюжета, пречи на прякото му преживяване да добие абсолютната естетическа монолитност, към която лентата сама дърпа в повечето си аспекти. Разбира се, естетическата монолитност често е оправдана жертва в олтара на по-богатия, тънък и труден за напипване тон, но ако Егърс е търсил такъв, не го е направил достатъчно усилено и консистентно. Тук е можел да почерпи повече вдъхновение от Пазачите на фара.

Монохромността на „Фарът“ не е тази на класическия Холивуд. Няма ги светенето надолу по лицата с тенденциозно поставени над главите лампи; пеперудените сенки под очите и носа; цялото това гламоризиране на актьора. Филмът е заснет на прекалено нискочувствителна лента, за да използва изцяло естествено осветление, но го симулира доста успешно и повечето видима в кадрите светлина действително може да се проследи до диегетичен източник в сцената. Разположението на газовите лампи е маниакално обмислено и освен всичко друго ги рисува като метонимия на фара – обърнете внимание как тази на масата за вечеря подмолно се мести с течение на историята според надеждата на героите за бягство.

Много по-нежен филм, Пазачите отказва да се вмести в единно въздействие и нещо повече – също пресъздава настъпваща физическа смърт през постепенното гаснене на ума, но не позволява на това да задава и конкретизира тоналността му. Всичко в него, от променящата се дори жанрово работа с камерата, до свободно преливащия между конкретна музика, дисонансно дрънчене и мечтателни струни саундтрак, пречи на зрителя да влезе в удобния калъп на някое добре познато настроение. Единият филм трепти по периферията на сетивата, другият ги удря с парен чук. Единият заживява в динамиката между умореното мълчание на пазачите и тяхното бурно, излизащо извън контрол въображение. Другият е врява и безумство от-до, включително и в повърхностно развлекателните си моменти.

В сърцето на разликата – конкретна и метафорична – между двете ленти са начините, по които избират да снимат източника на светлина в съответния си фар. При Егърс имаме внушителна френелова леща, а камерата, сливайки се с желанието на Хауърд, я показва отблизо и взирането е винаги навътре в нея; в прозирните повърхности и рефракциите; омаяно и приковано. Фиксацията по нея е абстрактна, но със сигурност интензивно сексуална и можем да я проследим в хронологията на Хауърдовия онанизъм. Мастурбацията му за пръв път открива смущаващ субект именно в лицето на сирената – митологичната, а не онази от началото на статията, макар двете със сигурност да са свързани в незримата хармония между същества и обекти, за която и Гремийон говори в обясненията си защо отрича “механичния реализъм”. 

За разлика от Пазачите, Фарът не маркира подобни полети на фантазията с никаква разлика във визуалния си език и ги приравнява с цялото останало бълнуване, но въпреки това се различават отделни нива, и те могат грубо да се класифицират според достъпността си за концептуализация. Хауърд мастурбира в собствения си образ единствено върху сирената, а тъй като сърцевината на фара е невъобразима за него, той заключва капака ѝ дори в собственото си съзнание и се самозадоволява косвено през също тъй въобразения от него Уейк, който се отдава на наслада в тясното помещение горе (впрочем, хвърлете поглед към една конкретна двойка от приложените снимки). Фарът няколко пъти предизвиква асоциации с възнесение, снимайки отдолу решетъчния под на тази стая. През него се процежда сперма.

Пазачите са различно повлияни от фара си. Тенденцията там никак не е към свиване навътре и камерата снима най-вече отблясъците на светлинния източник по стените. С грациозни кинематографични жестове ги прелива в трептения из умозрението на Ивон, или изиграва негова сенчеста мимикрия по земята. И двата филма съдържат по един убийствен калейдоскопичен кадър, но Пазачите го използва да покаже света, а Фарът се взира чрез него във френеловата си леща.

***

Никой от двата подхода не е фундаментално по-добър от другия, но само единият оставя място за фриволност и сравнението с Гремийон хвърля светлина върху естетиката на Егърс. Преди доста абзаци допуснах, че може би недостигането на естетическа монолитност не е провал, а подплата на тонална флуидност. Всичко последвало бе подчинено на опит да докажа, че Фарът изобщо не цели нюансираност и e много по-праволинеен в творческите си търсения. Просто не е достатъчно сериозен, за да ги постигне напълно.

Това не иде да го обрисува като провал. Фарът е, еднолично и с голяма преднина пред останалите, най-силният филм, който имах удоволствието да гледам през 2019. Не е обаче всичко, което би могъл да бъде. Ценно е да мислим и за потенциала на киното, вместо просто да се радваме на това пред очите си, стига то да носи базовите белези на кадърност и задоволява някакви непосредствени потребности. Че представлява уместна платформа за подобна дискусия, е само по себе си комплимент към филма, защото показва как той гради значими мостове към историята на медията, без да изпада в механична и имитативна носталгия. Изменя завесата и я прави своя, и в нея открива единствения въобразим начин да разкаже историята си.

Тя създава свой собствен рог на изобилието сред мизерията, с керосин и лудост, и напоително кино. Всичко това може би изглежда съвсем декадентско – задънена улица за всеки актуален дискурс, естетическо упражнение също толкова онанистко, колкото въжделенията на Хауърд за сливане с фара. Но дава и въздействаща абстракция на смъртта, от която е трудно да откъснем поглед, а ние имаме потребност именно да я видим някак през своето сякаш извънисторическо безвремие. Родени сме потънали в него и е трудно да мислим за смъртта като за нещо различно от пренебрежима аларма за краен срок, с чиято ултимативна безсмисленост отдавна сме се примирили. А в изличаващото смъртта спокойствие е невъзможно да умозрем и фарове. Образите отвъд това спокойствие можем да открием в киното: характерните за Фарът врява и безумство са именно път извън един особен, абдикирал унес, наченат приблизително по същото време като медията му. Унес, за който Елиът говори така:

„We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown“