Siberia

Последният филм на Абел Ферара е поставен предимно в сибирска пещера. Това невинаги е явно за очите – в разни моменти виждаме пустиня, горска хижа, лагер на смъртта… – ала смените в сетинга са по сънному ненадейни и често не връзват рационален смисъл като фон на случващото се, а ние не можем да избягаме от разбирането, че ведно с протагониста съзерцаваме спомените му, разпилени, разлети; в нови форми, в сенчеста мимикрия по стената на пещерата, защото тя може и да е сибирска, но е преди всичко Платонова. Понякога зърваме и самата обител на непрогледналия, но и това не носи непременно утеха – лишени от сантименталностите на паметта, сме оставени на милостта на подсъзнанието, а там цари ужас. Първото влизане на героя в пещерата – все още в умовзора му, преди сам да я потърси – е откровен хорър епизод, и то доста ефектен. Siberia обаче не е хорър, и вътре в пещерата по някое време изгрява слънце.

Такива са изкушенията на съвременното кино, че мнозина биха пресъздали подобно зарево със зелен екран и CGI мацаница. Не и Ферара, той го прави както трябва – изцяло с монтаж; слънцето за/снето в/от пустинен небосклон, ниско и пълно, суперимпозирано върху предварително подсветната сякаш от него сцена. Кадърът е внушителен, защото е едновременно лишен от артефакти – равнините му са стряскащо добре интегрирани – и все пак безпогрешно събужда усещането за нарушение на филмовата тъкан в ролята ѝ на времепространство – долавяме как тя се огъва и наслоява върху себе си. Този тип монтаж съставлява цялата повествователна нишка – сцени нахълтват в други, или пък се размътват под инвазията на някаква фантазия. Небесните тела на моменти сякаш се откъсват от кадъра и тръгват извън синхрон, прокървяват на същата позиция в други кадри или въртят локациите заедно със себе си. Последните пък понякога се сменят в рамките на същия “кадър”, доколкото Siberia периодично крие кътовете си, и го прави безупречно, до степен да засрами филм като 1917 за очевадните му кръпки. Изобщо не бих заподозрял няколкото плавни прехода – други са умишлено груби – в рязане, ако не бяха физически невъзможни. И тъй като са, целта очевидно не е да заблудят някого, а просто да пресъздават, през инструментариума на киното, движението на изолирано човешко съзнание, което се срива върху себе си.

Ако все още сте дезориентирани и не разбирате съвсем за какво става дума, то ефектът е представителен за обекта на настоящия анализ. Що се касае до него, обобщенията на събития леко излишнеят – той е експеримент най-вече с вживяване на гранични пространства. Места като Сибир неизменно изкушават да ги покажеш в цялата им безразлична красота; в заплашителен кристален фокус. Това би минало за реализъм и запечатване на света. Човешкото око обаче не е камера на документален филм и е обречено както на ограничена перспектива, така и на известно взиране навътре – особено когато притежателят му, това социално животно, е поставен на място, което не е кондициониран да обитава. Правдивата перспектива тук не се изчерпва с наблюдение, тя включва интроспекция и мечтание, и взаимодействието им с мястото – същите доводи, с които култовият френски режисьор Жан Гремийон още през 30-те отхвърля „механичния реализъм“, говори за незримата хармония между същества и обекти и в крайна сметка поставя основите на субективното снимане.

Siberia не е безсюжетен филм, макар че можеше да бъде и потенциално щеше да спечели от това. Той приоритизира субективно снимане пред разказване на история, но все пак позволява да се изведе такава. Клинт* държи бар нейде из ледената сибирска тундра и обслужва шепа странници, чиито езици не разбира. Професор е по медицина, но е избягал от цивилизацията и живота си. Бягството, уви, се оказва само физическо – ментално още е там и цикли около неразрешени конфликти, които насред това гранично и празно пространство са свободни да избият на повърхността. При все това периодично успява да спи с клиентки, една от които в ранните минути на филма идва бременна при него, за да пометне… на другия ден? След месец? Невъзможно е да се каже, доколкото всичко е покрито от халюцинативни епизоди, но в крайна сметка Клинт умозрее пещерата и с изгрева на слънцето в нея успява да види какво се е случило. Тръгва да я търси, като преди това пали кръчмата си. Последното не бива показано или експлицитно разкрито, но обяснява не само защо в края заварваме сградата така, а и всъщност цялата символна система на филма – слънцето; едни философски съждения за наглостта на това да се пъди нощта с огън… В пещерата и по обратния път се сблъсква със стаеното в подсъзнанието си.

Последното изречение обзема почти цялото “действие”*. Разбира се, не търсим събитийност в подобни ленти, но потокът на съзнанието, който монтажът предава по тъй великолепен начин, все пак е израснал от сюжетната основа и дефиниран от протагониста. Уви, всички красоти на филма са покълнали и ограничени от нездраво семе – именно Клинт е най-големият проблем на Siberia. Че гледната ни точка е тази на бял мъж на средна възраст само по себе си не значи почти нищо. Но че е ходещо клише на бял мъж на средна възраст – с все емоционалната дистанцираност от бащата, фройдистка фиксация по майката и арогантен сексизъм към жена си, която вини за провала на връзката им, но с готовност да ѝ прости, ако само спре да го занимава с изясняване на взаимоотношения и просто го възседне – е фатално. С какви спомени може да се заиграе Siberia тук освен с жалките, самосъжалителни терзания на поредния облагодетелстван от живота и обществото човек, който все пак е успял, от гордост, да съсипе няколко семейни връзки? Личностният конфликт под поетиката на филма е абсолютно клише, което Ферара по някаква причина държи да покаже по нецелесъобразно конкретен начин.

За всяка абстрактна и красива сцена Siberia съдържа и по една твърде директна извадка от миналото или съвестта на Клинт. Например той някак се вижда в пустиня, стига заселен оазис, ходи из шатрите на лечителите, насред примитивна медицина от предимно мистичен характер, и в последната вижда модерна клинична операция с намек за фатален край? Да, че тя се намира където се намира, е странно на повърхностно ниво, но в крайна сметка е самото събитие, вкарано в неуместен – и до голяма степен произволен – сетинг. Сънищата не работят така и филм, който претендира да изследва логиката им, би следвало да разбира това. Дори по-слаби са опитите Клинт да бъде срещнат с манифестации на роднините си – явно манифестирани от суперегото му, защото всички му говорят с общи морализаторски слогани, сякаш не са части от видение, а герои в притча. Тук Siberia коментира протагониста си по най-първосигналния и аматьорски възможен начин – нелепо за филм с подобни претенции, още повече ако той поначало няма особена потребност от драматургия – и макар да го осъжда правдиво, това е ясно и никак неинтересно за наблюдение, а приоритизацията му придава имплицитна значимост, каквато то няма. По-лошо, плитко е. Едно истинско заравяне в езика и семиотиката на сънищата би боравило далеч по-общо с асоциации, с колективното несъзнавано, с Юнгианските архетипи, със Сянката…

Цялата символика на Siberia сякаш е наредена за това, ала Ферара се оттегля към конкретиката на бегло скицирания си герой. Може би най-крещящият пример за прахосване на потенциал и страхотен монтаж идва през Клинтовите въжделения за спогаждане с бившата съпруга – секс, разбира се – през които започва да прозира с кого всъщност го прави, мечтаейки. Доста подобна сцена с преливане на участниците в съвкупление скоро имаше и в Possessor на Брандън Кроненбърг, където обсебителката пролича под субекта си, прие анатомичните му особености* и буквално въплъти мотивите на филма за пенетрация. Иронично, точно започналият кариера с твърда порнография и неклякал пред цензори Ферара сега ни сервира нещо далеч по-беззъбо – романтично заснети сцени със застаряващ мъж, който просто си представя пожелателно различна партньорка. В тази връзка, и тук, и в The Lighthouse щеше да е чудесно да видим еректиралия член на Дефо! Донейде заради свободата да се снима сцена без тенденциозно криене на нещо; донейде и защото би се вързало с общата ентусиазирана налудност; но главно защото има нещо особено лицемерно в това да не покажеш органа, около който филмът ти тъй или иначе се върти.