Къщата, която Джак построи

I.

Надявам се, ще простите неволно възникналата игра на думи, но архитектурата е най-устойчивата метафора за всяка друга форма на творчество. Пещерните рисунки на първобитните ни предци лесно могат да бъдат сбъркани с възникване на изобразителното изкуство, но една картина съществува като произведение само изведена на платно и отделена от света. Ранното скално рисуване не създава самостойни обекти на изкуството; то съдържа единствено субект. По ред причини, този тип мислене не може да се продължи до Сикстинската капела например, но рисувайки, праисторическите хора са давали форма на обителта си; градили са пространство на мечтите. Не съществува разграничение между рисунъка и пещерата. Пещерните картини са архитектура – в известен смисъл тя предхожда способността ни да издигаме сгради и е първоизточник на цялото ни изкуство.

Протагонистът на Къщата, която Джак построи е неуспешен архитект и това е първият ключ към последната – вероятно и в двата смисъла – лента на Ларс фон Триер. Входът ѝ е ясно маркиран от почти пълното отсъствие на непосредствена информация за живота на Джак преди и между убийствата. Тази липса сама по себе си е елемент на характеризацията, доколкото сюжетната повърхност е избирателен ретроспективен разказ от него самия на път към ада. Докато сам конструира живота си пред придружаващия го Вергилий, Джак тенденциозно оголва образа си до два съставни елемента – професионална квалификация и интерес към символи.

Нереализираните му аспирации за градеж са източник на празнота и тя не може да задържи креативния му уклон, който извира в неприятна посока. Изначалният копнеж обаче периодично прозира в откъслечни сцени с циклично разрушавана и строена, вечно незадоволителна къща. Тя стърчи насред природата и с нетекстурираното си скеле успява да бъде най-непоносимо тъжната гледка във филм, изпълнен с произволно безпомощно насилие. Този въздействащ образ крещи „тематичен център“, но Ларс фон Триер го избутва в периферията и, паралелно с Джак, оголва иначе обширната си лента до два съставни елемента – убийства и философски отстъпления.

II.

„Ок е да крещиш“, казва Джак  на жертвата си в една от по-светостроителните – субективно през погледа му – сцени във филма. След това дори окуражава жената да вика за помощ през отворения прозорец на апартамента. Наглед става дума за тривиалната природа на страданието и общественото безразличие към него. „Това не е комедия“, казва на публиката изигралият Джак Мат Дилън в една от премиерните прожекции, „но е ок да се смеете“. Това противоречие обобщава тоналните тънкости на Къщата, която Джак построи. Резюмиране на теоретично ужасните събития в него е обречено да създаде грешна представа за творба, която е черна комедия. Хуморът е защитна стена над по-дълбоки смисли, но е и пряката кинематографична реалност – именно той дефинира преживяването.

Ефектът е заложен още на структурно ниво. Лентата е организирана изцяло върху петте разказа на убийства, които според Джак са подбрани на случаен принцип от богатата му кариера, но в крайна сметка сформират естествена прогресия по интензитет и смисъл. Тя е подчертано обмислена и непроизволна. Това може да е компромис с драматургичните нужди на филма, а може и да бъде обяснено с факта, че става дума за последния шанс за Джак да обясни делото на живота си и е естествено той незабележимо да изглади разказа. По този въпрос няма база за критическо заключение, но и отговорът му е ирелевантен – Къщата се радва на много стройна ескалация, която при това умело отразява в поведението на протагониста си.

Огромна част от кривия тон на филма произлиза от недвусмисленото рамкиране на убийствата като градивен елемент, което с надписите си „Инцидент Х“ моментално издава края на предстоящата сцена. Това отървава Къщата от всякаква претенция за напрежение и измества фокуса върху пътя към предизвестените развръзки, а той е осеян с иронизирана неловкост и любопитна смес от дързост и обсесивно-компулсивно разстройство. Отличен пример е случай, в който Джак се качва във вана си след убийство, но започва да си представя кървави петна под разнородни, но еднакво невъзможни за опръскване покрити повърхности из къщата и тича обратно, където ги мие дори след като установи чистотата им. Тази процедура се повтаря няколко пъти, включително и докато приближава вой на полицейска сирена. Моментът е нелеп и човешки и именно затова е въздействащ, особено в комбинация с контрастиращата триумфална наглост на кулминацията си и необичайната употреба на старата метафора за дъжда като душевно прочистване. Инцидент 1 е плосък и привидно съществува само за да почеше егото на Ларс фон Триер с демонстрация в колко никаква роля може да си позволи да сложи актриса като Ума Търман, но всички след него са между добри и отлични.

Само по себе си, насилието във филма не оправдава дискусия, но по някаква странна причина стана повод за масово неаргументирано мрънкане в това, което трябваше да е критически дискурс. Ако неинформиран зрител прочете произволно западно ревю, съществува поне 50% шанс да остане с впечатление за насилено скандална простотия от рода на Сръбски филм. Къщата съдържа точно една брутална сцена –  в която Джак прострелва момче с пушка. Едрокалибреният куршум почти откъсва крака и съдържанието му е показано с много убедителен gore ефект. Дори последвалото  препариране на детето прекомерно се заиграва с формата му и води до гледка, която е по-интересна, отколкото смущаваща. Това е съвсем умишлена демонстрация на социопатичния начин, по който Джак си представя хората „като живи“ и в този си аспект е идеално, но по никакъв начин не функционира на стомашно ниво. Автентично екстремните филми знаят как да не естетизират насилието си. По всяка вероятност Ларс фон Триер също го знае и при добро желание е можел да отиде много по-далеч.

III.

Типично за късния фон Триер, Къщата е изпъстрен с недиегетични* елементи и с използването им като спойка почти ги превръща в сюжетния си двигател. Очевидният паралел е с Нимфоманка: Част I, но ролята им е обърната – докато в онзи филм те бяха самоцелната идея и историята бе просто способ за асоциативно отправяне към философските отстъпления, тук те направляват разказа и кондензират живота на Джак до „идеализирана“ форма. Размислите му минават през нацистката архитектура, създаването на символи като аморален акт и приложението на благородно гниене в изкуството и всичко това е изненадващо добре подчинено на основните мотиви, особено в сравнение с често произволната природа на тези моменти в Нимфоманка.

Най-силната част обаче касае негативната страна на светлината и е показателно как – дори и когато филмът реши да прилича повече на есе – умелата употреба на камера и монтаж всъщност е по-добър вариант от прокарване на документални кадри и картини пред очите на зрителя. Ритмичният монтаж на мислени в негатив кадри, чиито обелени до черно светлинни източници сякаш танцуват помежду си и дори успяват да контрастират с очите на Джак като дете, е убийствено кино и за съжаление изобличава немалко пропуснат потенциал в останалите подобни моменти.

Този тип хиперактивно монтиране – встрани от някои нарочно проточени сцени – е доста консистентен и работи дотолкова успешно, че често засенчва отличната камера. Както може да се очаква от създателя на Догма 95, Къщата е уловен предимно на ръка и по възможност се обляга на естествено осветление. Подобен идеологически наложен подход е уважителен, но често създава практически проблеми и тук те се проявяват в нощните сцени, които са както истински тъмни по един не особено кинематографичен начин, така и твърде зърнести на фона на останалото. Хиперреалността на филма не се нуждае от подобен реализъм, но всички недостатъци са породени от леко заблуден изначален избор на стилистика. Извън него ръчно държаната камера е отлична, с рядка премереност на движенията, добър усет за намиране на композиция насред иначе неелегантно движение и способност за динамична смяна на центъра на всеки кадър.

IV.

Гледането на Къщата изкушава с лесни романтизирани интерпретации в стил „творецът се нуждае от жертви, за да създаде себе си“. Това разбира се е редуктивно и под слоя самоирония и черен хумор се крият комплексните до степен на невербализируемост усещания на един режисьор към собствения му път. Джак не е Ларс фон Триер, но със сигурност представлява някаква креативна част от него. В подсъзнанието на всички ни се крият неща, които оформеният ни от цивилизацията разум би намерил за отблъскващи и нечовешки. Изкуството е може би най-сполучливият медиатор между двете и добър пример е желанието да видиш човешката фигура разчленена, но през цялото време да съзнаваш, че докато гледаш, „жертвата“ пие бира с приятели и се шегува колко убедително е изиграл трупа.

Филмът много осезаемо играе по това желание с многослойна стилизация на сцените си. Противно на ^{масовите} схващания, тук не се търси натурализъм и това е неоспоримо за всеки достатъчно внимателен зрител, който забележи цветовото кодиране. Червеното обозначава ексклузивно Джак, жертвите му и отделни обекти, свързани със смъртта им. Къщата има много малко очевидна цветова градация при постпродукция и всичко произлиза от дизайна на сценографията, което прави пълната липса на червено извън гореспоменатите три категории и контраста ѝ със студената цветова температура още по-впечатляващи. Този детайл не може да е продукт на прекомерно взиране и гледането на филма с него на ум разкрива буквално десетки примери и нито едно изключение. Някои от примерите са и крайно креативни, като например абстрактно зловещото близкопланово проследяване на яркочервения кабел между два телефона, през които Джак успокоява стресираната си приятелка в отсрещната стая.

При все иронията, която изразява към Джак с напълно резонните възражения на Вергилий и затварящия кавър на „Hit the Road, Jack“ (след като  самият ад се е разтворил в негатив ), филмът пробва емпатия към протагониста си и тя минава през искрен опит да създаде изкуство от деянията му. Единственият истински помпозен кадър в лентата се издига в небето и композира наредените от Джак тела по крайно ударен начин. В някакъв момент получаваме лишена от персонажи сцена във фризера с труповете и камерата започва да се върти бързо. Това на пръв поглед изглежда произволно, но внимателно преценената комбинация от motion blur-а и естетиката на помещението създават образ, наподобяващ оживяла импресионистка картина.

Доколко човек е склонен да прозре красота в подобни гледки е субективно, но постоянният нискорегистърен шум, с който Къщата представя ада, е валиден поглед към творческия процес, предаден по почти оптимален начин. Изградените през вековете мисловни кули са величествени, но и по необходимост вавилонски. Този факт е съвсем ок, но някои по-чувствителни натури с не-постмодерно виждане за истината в изкуството са обречени да страдат върху него. Проявата на разбиране към тях е личен избор, но определянето точно на този филм като нечовечен е смешно. Привидната му декадентност в издирването на естетическото у разнородните убийства бързо отстъпва на далеч по-изначално търсене, което е неспособно да разграничи отделни произведения като самоцел. В това отношение последният филм на фон Триер навява асоциации с пещерните рисунки и го прави с много хумор, кино и подводна тъга.