Дисклеймър: това не е конкретен отговор към никого. Просто опит за систематизиране на мислите ми по въпроса, поставен в контекста на разговора досега. Въпроси и възражения ще са съвсем на място
Та, сега...
Понеже спорът за изкуството и правилата му ми стана интересен.
Лично мнение, и тук говоря най-вече за литература - абсолютни принципи в използването на похвати има. Но са много дълбоко заровени, многократно комбинирани и рекомбинирани в историята на изкуството.
Ако беше достатъчно развито състоянието на литературната критика - която е дисциплината (силно наукоподобна), занимаваща се с откриването и систематизацията на литературните принципи, така както твърдите науки се занимават с това в природата, - голямо количество от тези принципи щяха да бъдат изолирани и обяснени. Литературната критика обаче рядко постига в движението си напред (и назад, и настрани) си онова усещане за постоянно акумулиращо се и свързано познание, което го има в науката.
Затова литературната критика е в общи линии, ако мога да си позволя аналогия с биологията, на нивото на Карл Линей, при все, че критиците от всяка школа много умело могат да се правят на абсолютни авторитети в приказките си.
И предвид това, Амелия и Вивиан, струва ми се, че мислите в различни плоскости и според мен не разсъждавате съвсем правилно, спорейки така за изкуство vs. наука. Дайте да помислим.
Какво правим в часовете по физика в училище? Елементарен отговор - учим физични закони и решаваме задачи с тях, което в общи линии единствено показва, че сме ги овладели като хората.
Какво учим в часовете по литература в училище? Елементарен отговор - четем произведения на литературата и пишем есета за тях или приказваме по тях, за да покажем, че сме ги "разбрали".
В тия простички дефиниции има доста несъответствия:
физични закони НЕ Е РАВНО на литературни произведения, нали?
решаването на задачи НЕ Е РАВНО на писането на есета.
теоретичното овладяване на физичен закон НЕ Е РАВНО на "разбирането" на литературна творба.
Ако мога да си позволя лирическо отклонение - единственото, което би трябвало да се прави в часовете по литература, е да се намери начин да се развиват вкусът към четенето и читателският вкус у децата, на възможно най-разнообразни форми на литература, а едва в последния клас-два да се запознават с различните критически методологии, които да им дават различни перспективи към един текст/жанр/традиция. Край на лирическото отклонение.
Така. Горното беше изписано с цел да се покаже, че правилният еквивалент на литературата в науката не е физичният закон, и дори не е само един, а са например:
полетът на сокола - който в литературен контекст биха били гениалните афористични попържни на нашия фотограф Крумчо, един вид "неволна" литература в естествени условия;
или слънчевите зайчета във водата - които в литературен контекст биха били концепцията за метафора, красивото/подходящо/функционално смесване на две отделени едно от друго неща, което в по-широк план е дефиницията за литературата и въобще за човешкото творчество като такова;
или спринтът на атлета - който в литературен контекст представлява художествената литература, плод на съзнателното и понякога много усилено възпитание на мисълта, който обаче на едно много важно и всеобхватно ниво работи несъзнателно.
или изкуствено предизвиканият ядрен разпад (всъщност не знам дали има естествено предизвикан такъв, май не) - който в литературен контекст е есеистиката и разновидностите й, плод на кажи-речи изцяло съзнателни усилия и намираща се под съзнателен контрол през цялото време, защото авторът цели точно определен ефект.
Всъщност третият и четвъртият вариант са омесени и в есетата, и в художествената литература, просто пропорциите са различни.
И въобще - законът/принципът тук стои на едно по-абстрактно ниво.
В светлината на горните еквивалентности - да обсъждате толкова разпалено close-up-а в киното и да говорите за абсолютни закони (включвайки close-up-а в тая категория!) е като да говорите за формата на крилете на сокола и начина, по който той пикира над жертвата си, като за физичен закон. И едното, и другото са безкрайно частни проявления, съзнателна или несъзнателна употреба на много по-общи принципи, които вече СА абсолютни.
Абсолютен е принципът, който ръководи спускането на сокола и убиването на скоростта му впоследствие.
Абсолютен е принципът, че поне в нашата култура (и май във всяка) лицето е центърът на човешката емоция и едно фокусиране върху безмълвно лице за повече от две-три секунди тегли гледащия го към буквално несъзнателен опит да го "разчете".
Разбира се, напълно е възможно някой „експериментатор” съзнателно да си каже „Еми аз пък няма да се подчинявам на тоя принцип и вместо да се фокусирам по-често върху лицето, за да изразя вътрешната борба на Разколников, ще му снимам гъза, щото така ще разбия конвенциите!”
Доста по-голяма е обаче вероятността експериментаторът да си убие творбата, както е доста вероятно човек да се убие, ако тръгне да се прави на сокол, освен ако не е Батман в пълно бойно снаряжение.
А ако реши все пак да не е толкова радикален, експериментаторът всъщност ще трябва да следва отново тези принципи, въпреки, че може да работи по-абстрактно с тях и да ги поразшири. Примерите по-долу са теоретични, не съм кино-разбирач, но се опитвам да изхождам от някаква изначална смисленост, а и гледам да съм в контекста на разговора все пак.
Вместо безмълвно лице може да имаме фокус върху цяла фигура например – само че тази фигура не бива да се занимава с каквато и да било смислена и целенасочена дейност, защото така се отнема фокусът от вътрешното състоянието на човека – все едно да държиш в close-up човек, който върви по улицата, разглежда витрини за дънки и си тананика и да очакваш да дадеш на зрителя някаква по-дълбока представа за душевния му свят, отколкото съвсем нормален кадър в цял ръст би му дал.
А може да имаме цяла фигура в някаква обстановка като стая/апартамент и т.н. Тогава пък всичко в кадъра трябва да е малко или много статично или поне неразсейващо. Втори човек в тази стая би могъл да създаде контраст, но трябва много внимателно да се прецени какво трябва да върши този втори човек и как и дали да взаимодейства с първия, за да е фокусът все пак върху първия. А когато добавим трети, четвърти, пети – нещата стават още по-трудни.... освен ако не използваме отново close-up.
Искам да кажа, че всяка промяна в употребата на разни конвенции предполага познаването им, комбинирането и развитието им. И тези конвенции са вече съществуващи, а не тепърва измисляни. В този контекст – не мога с чиста съвест да приема Син Сити за същинско новаторство.
Иска се смелост, да – да се поеме риска от евентуалния провал при раздвижването на тия черно-бели рисунки кажи-речи едно към едно с хартиения оригинал, особено пък на голям екран, както и да се справи човек с чисто техническото предизвикателство. Но ако аз търсех някаква оригиналност и истинска...ъм, „творческост”, според моето разбиране, бих се поинтересувал с какъв ефект е бил използван визуалният медиум в самия оригинал (който филмът поне в това отношение копира изцяло), и как е раздвижена историята от оригинала, и разните й елементи, в самия филм – понеже там плътно копиране не може да има.
Но самият избор да бъде „раздвижен” комикса поне за мен не е толкова оригиналност, колкото смелост.
А колкото до казаното от Дем – понеже той каза нещо доста интересно - в случая close-up-ът в старите филми изхожда не от принцип на изкуството, а от потребителски принцип. Това е много важна разлика. Не зная дали тогава някой не се е сетил да му изнамери и чисто естетическа функция на този close-up-снимка, но сигурно. Добрите творци имат способността да асимилират подобни неща.
А колкото до модата – не е съвсем правилно да се мисли, че в миналото просто са имали различни начини за изразяване на едни и същи неща.
Нещата, които се изразяват, се менят постоянно. В Средновековната литература такова нещо като това, което ние разбираме под „интроспекция на персонажа” в проза просто няма. Нито пък в Ренесансовата. А ако пък има нещо, подобно на това, то е именно подобно, при това слабо подобно. Чак от Романтизма насам въобще се заражда подобна тенденция. А пък „интроспекцията” в ренесансовата лирика и драма (мястото, където човек може да намери нещо по-подобно на нашето съвременно разбиране за тия неща) няма нищо общо с тази в съвременната проза.
И ако за някои хора има много начини, по които кинорежисьор може да изрази емоцията „тъга” в сцена във филм, то това не значи, че принципите, на които това почива, са безкрайни. Такива са комбинациите. При това само теоритични. Понеже всяко общество си има граници, в които може да приеме нещо за изкуство или пък не.
Просто изследването на изкуствата (поне на киното и литературата) не е все още атомизирано в такава степен, за да е ясно това на всички.
А абсолютни правила има, доколкото някои комбинации просто абсолютно не стават, като онова с гъза на Разколников. Поне докато гъзът не се превърне в културен символ, който може да замени лицето при предаването на емоция. А абсолютни правила в рамките на една творба просто ТРЯБВА да има. Но тук всички са съгласни.
А колкото до примера на Вивиан – тя май имаше предвид, че ако някой самоук гений достигне самичък до принципите, които ще му позволят да напише имажистка поема, това не значи, че е оригинален. Похвално е, че сам е написал такава, не би било похвално ако тръгне да тръби, че е оригинален, или пък ако други го направят, а пък той междувременно се пъчи гордо. Това може да се съотнесе и към киното. Именно в светлината на достатъчно добра осъзнатост на историята на киното човек може да твърди, че нещо е „оригинално” или „експериментално”. В случая Родригез е експериментатор в пълния смисъл в едно-единствено отношение – решил е да предложи филм, използващ похватите на Син Сити, на възможно най-масова аудитория, решавайки да използва приликите в съдържанието между неговия филм и ноар жанра, както и куулнеса – изцяло социална категория бтв – на част от персонажите и това какво правят, за да им го "подслади".
Същото важи за запознатостта с комиксите или фантастиката или супергеройския жанр конкретно. 
)