Да, само че хората, които отвориха дума за него имат предвид разпространеното значение. Не можеш да очакваш, че когато ти предефинираш нечии понятия, така че за теб да има смисъл да боравиш с тях, комуникацията ще се получи.
При положение, че разпространеното значение не може да породи дискусия, а значението, което аз дадох вероятно поне два пъти, може - дали хората не биха могли да приемат именно моето за отправна точка? Щото тяхното "А" не води до нищо, а моето "Б" би могло да води поне до още няколко следващи букви, нали.
А комуникацията
именно тогава се получава, когато единият събеседник даде достатъчно конкретика на другите, та да може да боравят с нея и да се получи размяната. Аз давам такава в изобилие. Няма да се получи, само ако другите не искат да боравят с тая конкретика - в който случай ще им искам причини защо не искат. Не е толкова сложен процес, просто си трябва да малко добра воля и от двете страни на общуването.
Ок, грешно ненаучно съм се изразила от самото начало. Да, разказът си има *собствена вселена*, но тази вселена не е толкова добре описана, изразена и дефинирана, че да предполага някакви катарзисни обрати в процеса на писане, за които не си и предполагал.
Ами ако именно недостатъчната информация даде повече пространство на писателя да доизмисля в процеса на писане, което пък от своя страна създава повече възможности за катарзисни обрати в движение?
Добре, и сюжетът кое е - тематичният заряд, ритъма, усещането за даден герой, читателското преживяване?
Първо - както си го написала, поставяш тия 4 неща на една плоскост, а в цитата ясно съм изразил читателското преживяване като следствие от първите три (наред с още други фактори, естествено).
А какво имам предвид със "сюжет":
Сюжетът се състои от повествователни единици: "Тези две изречения размишления предхождат следващите три описание. В това подчинено изречение имаме вътрешната емоционална реакция на героя. В следващото главно имаме сетивно описание на миризмата от печката. Следват три изречения, описващи действие."
Всъщност, това второто бих го нарекъл по-скоро структура, която на макрониво читателят я синопсизира. Да, различни структури може да произведат един и същи синопсис. Но "сюжетът" зависи изцяло от ритъма и дислокациите в повествователната структура.
Беше на предната страница
Ето един цитат:
Here is the place to remind the writer of a terribly important reality: Writing takes longer than reading. A novel can take six months, a year, or five years to write. The same book can be read over two to ten hours. In six months, not to mention five years, you may grow tired of the structural pattern you have committed yourself to. Nevertheless, if suddenly— in a novel that's been going along in alternating chapters between Joan and Jim—a chapter comes up from Billy's point of view, the reader— surging through the text in an evening—is going to experience a stretch of structural displeasure. Plot developments or other things may lay other pleasures over it; but that displeasure is still going to be there. And it's going to mar the reading experience that finally is the novel you write.
There are more complicated structures than simple alternating chapters. For example, in a novel of thirteen chapters, chapters 1 through 6 might alternate between Joe and Jane. The seventh, central chapter might be told from Frank's point of view. Then the final six chapters might alternate between Joe and Jane once more—or even, perhaps, between Mike and Milly. You still have a formal, symmetrical apprehensible structure that the reader can pick up on. Nevertheless, to abandon your structure in the midst of your story or novel—or to change it radically, without going back and restructuring what has occurred up to that point—is simply to write a badly structured book, no matter how interesting the plot (or plot synopsis: I believe the two are synonymous) is.
For the writer, the model comes forward in the mind as a kind of vaguely (or, sometimes, very strongly) perceived "temporal shape" that seizes up the "material"—whatever it is the writer is writing about—and organizes it, organizes it rigorously. These models function on several "levels" at once. They are there to organize the words (the sounds and multiple meanings associated with the words) into sentences. They are there to organize the different kinds of sentences into scenes. They are there to organize the different kinds of scenes into subsections (chapters or parts). They are there to organize the chapters or parts into a novel. I say, "They are there . . . " But if they are not there, then the novel stalls at a certain point; and unless the writer can summon forth the proper model, the work will get clunky and awkward from that point on—if it progresses at all.
Горните два са от есе на Самюъл Дилейни.
Този е от книга за писането на романи на Джон Гарднър. Долното се отнася за един от романите му, Mikkelsen's Ghosts.
As I've said, I didn't work all this out intellectually. I
worked out a plan, did my best with it, revised it, and finally
discarded it. I worked out another, and then others after that,
and by muddling along, sometimes reclaiming an element or
two from a scrapped approach, I finally came up with something
that would do, at least for me. Except in extremely
simple novels—novels almost not worth writing, in my opinion—
the most careful plan in the world won't actually work.
Things intended for one chapter turn out to take two, and
since the overall rhythm of the novel will not allow the division,
one has to overhaul the whole scheme. But an inadequate
plan is better than none. Writing a novel is like heading out
over the open sea in a small boat. If you have a plan and a
course laid out, that's helpful. If you drift off course, checking
the stars can help you find a new course. If you have no map,
no course laid out, sooner or later confusion will make you
check the stars.
When the tentative plan is done, maybe scrawled almost
illegibly in a fat, shedding notebook, maybe tacked up neatly
around the walls of your room, on butcher paper, you're ready
to start the writing—if you haven't started already, turning
back to the planning stage only when driven by desperation.
Tия два източника са ми най подръка, но с повече ровене из паметта си ще се сетя и за други.
До последното изречение - естествено. За последното - защо да няма? Не мисли ли писателят "ако тук напиша, че сградите са мрачни, небето прилича на оловно сив похлупак и т.н. в читателя ще се създаде (вероятно, поне в повечето) чувство за мрачна обреченост?" Може би не го мисли в този вид, но като цяло... самият ти го мислиш така, доколкото разбирам.
Естествено, че така го мисли, само че в 90% от случаите аз лично го мисля в неизбежна комбинация с "Ами ако НЕ СЕ създаде това усещане?" И почвам да гледам как съм го написал, дали не мога да произведа това усещане с друг образ, с по-стегнато изречение, с ЛИПСАТА на някое изречение, и т.н. То съмнението не те спира да твориш, а просто хвърля различна светлина върху вече изтвореното.
Уф, доста се обърках от тоя спор, но и двете страни ми се струва да имат убедителни доводи и някак си ги приемам по равно. Но пък ми направи впечатление омаловажаването на Дан Браун и "Шифърът". Аз мисля, ( с риск да ме заклеймите за тъпоумен трол