Тази статия има една основна цел и тя е да даде начален, макар и скромен, контекст на концепцията за политическа фантастика: какво се има предвид с нея и какви са употребите ѝ. От подобно контекстуализиране има нужда, най-малкото защото на родна почва като че ли към фантастичните жанрове се подхожда почти изцяло аполитично и дори автори, които пишат с много ясно заявени пристрастия и цели, често биват четени през идеологически неутрални филтри; текстовете им не биват премислени през подходящ критически апарат, който да активира социо-политическия им смисъл, а се отчитат основно техно-футуристичните им постижения. А фантастиката е жанр, който всъщност има директно отношение към настоящето много повече именно през тези си аспекти, отнасящи се до устройството на обществото и човешките взимоотношения, отколкото през измислената си наука. Дори въпросната наука, когато е източник на радикални разлики между фантастичния и емпиричния свят, съдържа по-голям потенциал да променя читателите през социо-политическите ефекти, на които е катализатор. Но първо може би трябва да си зададем въпроса реалистично ли е изобщо да очакваме от фантастиката да е в какъвто и да е смисъл двигател за промяна. И ако да – как по-точно?

Какво е фантастиката?

Това е подвъпросът, съдържащ се в последното питане, чийто отговор дава по-ясна представа как фантастиката би могла да бъде и инструмент за мислене към промяна, а оттам и за същинска промяна (без да указва конкретни нейни измерения). Разбира се, съществуват множество дефиниции на фантастичните жанрове, които са в различна степен (не)съвместими едни с други. Безспорно най-влиятелното, поне в средите на литературната теория и критическите подходи към фантастиката, е определението на Дарко Сувин от 70-те години на миналия век. Сувин пише, че научната фантастика е литература на когнитивното остранение (ударението върху „научна“ е важно, защото хърватският критик не включва всички фантастични жанрове в това определение). Под „когнитивно остранение“ се има предвид ефект от две части – едната прави текста странен, непознат, нов и изненадващ, а другата се уповава на рационалните (когнитивни) способности на читателя, за да направи тази странност разбираема. В думата „когнитивен“ Сувин влага всъщност доста допълнително значение, тъй като налага условието когнитивното усилие да е обвързано с категориите и принципите на действие на науката, което автоматично изключва от дефиницията жанрове като фентъзи и хорър, но за това ще стане дума след малко.

Дейността на Сувин дава началото на сериозното изследване на фантастиката в академичните среди, благодарение на рамката, която поставя. Когнитивният аспект на дефиницията поне на пръв поглед придава на жанра някакво родство с естествените науки, а аспектът на остранение черпи директно вдъхновение от литературните теоретици на Руския формализъм. Също, както отбелязват много автори, това определение се родее много силно с т. нар. V-Effekt (Verfremdungseffekt*), постулиран от Брехт в теорията на театъра. Друг възможен превод на тази дефиниция е, че научната фантастика е литература на реалистичния модернизъм, по Фредрик Джеймисън, т.е. такава литература, която се опитва да описва точно обекта си, но с пълното съзнание и искреност, че съществуват множество качествено различни начини на описание, че в някои от тези рамки на възприятие обектът може би дори не съществува като такъв. Нещо много близко по смисъл имат предвид и автори-критици като Самюъл Дилейни и Хал Дънкан, когато пишат за жанровата модалност, която определя диапазона и качеството на промените във възможния свят, генериран от даден текст. Друг аналог от визуалните изкуства е анаморфозата ­– изкривяване на образа по такъв начин, че зрителят (читателят) се принуждава да заеме нова гледна точка, за да може да го конструира в съзнанието си по смислен начин.

Намесата на Сувин дава мощен инструмент за изследване на ефектите, свързани с четенето на научна фантастика, защото я дефинира като жанр, който постоянно си служи с нови модели на мислене и възприятие, произхождащи от емпиричното познание на читателите, но приложени към непознати феномени. Този процес на постоянно приближаване на странното към разбираемото и на разбираемото към странното по естествен начин може да се разглежда като политизиращ, когато касае социо-културно-икономическите филтри, с които борави читателят. С други думи, научната фантастика предизвиква читателя да си обясни непонятни аспекти на текста чрез рационален апарат, на който има доверие. Функцията на остранението пък най-малкото прави читателя по-възприемчив към непрозрачните за него образи, защото ги представя поне на първо време като Други, вместо директно като Неприемливи (каквито биха били в по-голяма степен в реалистични текстове). Ако реалистичната литература борави с два основни дискурса – този на текста на творбата и този на познанието за света (относително монолитно и единно в реализма), научната фантастика, както пише Дилейни в The American Shore, добавя трети дискурс – този на фантастичния свят, който черпи обяснителни модели от познанието за реалния свят, но междувременно сам ги променя. Докато при нефантастичната проза текстът на творбата е малко или много ням и смислово определен от познанието за света, то при фантастиката и трите дискурса говорят активно едни с други и никой не остава непроменен.

Дефиницията на Сувин (тук представена доста опростенчески) страда от някои сериозни дефекти. Например, за всеки сериозен читател на жанра е ясно, че огромна част от фантастичното в научната фантастика не може да бъде обяснено през научни модели на мислене. Свръхсветлинното пътуване не е по-възможно от съществуването на магьосници, дори когато е въведено в повествованието чрез тежък научен изказ. Карл Фрийдман предлага промяна на Сувиновото определение – вместо когнитивно обяснение на аномалиите (анаморфите, или новумите в апарата на Сувин) в художествения свят, НФ създава ефект на когнитивно обяснение у читателя, т.е. илюзия, че рационализиращият ефект е постигнат или постижим чрез рационални/научни методи (разбира се, лаикът би имал по-нисък праг на податливост към подобно фокусничество, спрямо, да речем, теоретичния физик). Чрез ефекта на когнитивно обяснение фантастиката може успешно да се представи като алтернатива на реализма по подразбиране. Степента на странност (на анаморфоза) на тази алтернатива предопределя колко здрав трябва да е когнитивният ефект, за да не се разпадне художественият свят. Колкото по-мощно дърпат тези две течения в противоположните им посоки, толкова повече мисловен труд е необходим от страна на читателя и толкова повече преструктуриране се случва в динамичната мрежа текст/художествен свят/познание за истинския свят.

Друг сериозен проблем у Сувиновата дефиниция е, че тя безцеремонно изключва ненаучната фантастика, обвинявайки я в ирационалност. Чайна Миевил поставя под съмнение тази позиция (която самият Сувин омекотява значително доста години по-късно), като изтъква, че когнитивният ефект е настроен спрямо възприемащия – т.е. той също разчита на културен контекст и на набор от предпоставки (да не говорим, че самата наука също не е напълно обективна система на познание, както демонстрират много трудове в различни дисциплини). Той цитира Хърбърт Уелс, според който задачата на автора на фантастика е да „измами“ читателя, така че вторият да повярва на невъзможните елементи на текста, а тази измама се осъществява благодарение на авторитета на експертните дискурси, които НФ черпи от науката. Чий точно когнитивен ефект?, се превръща в нов интересен подвъпрос, който вече предпоставя дълбоката политичност на жанра. Миевил предлага модификация на Сувиновия подход, така че когнитивното приобщаване на непознатото да бъде само една възможна читателска стратегия за справяне с алтернативните възможни светове. В този ракурс не-реалността на фантастиката се превръща в основния атом на нейното четене, а читателският труд за превръщането на тази не-реалност в разбираема може да бъде разглеждан като пренастройване на психологическите и социо-културни категории, чрез които мислим и взаимодействаме със света – а не само чрез боравенето ни с „експертния“, авторитетен и понякога авторитарен език на науката (чрез който пък сами рискуваме да се заключим в тунела на прогностичността, с която най-често се отъждествява фантастиката, например, в медиите).

Произход на фантастиката

Полезно е да се разгледат набързо някои от спряганите за родоначалници автори и тенденции на НФ, тъй като това ни дава историческо разбиране за нейното съществуване в допълнение към критически-теоретичното. Такива хипотетични нулеви точки, разбира се, има много и не е толкова важно да бъде изтъкната една преди всички останали (вероятно и без това няма такава единствена точка на произход), колкото да се опишат механизмите, по които са били спрягани за такива.

Например, Адам Робъртс в своята История на научната фантастика разглежда произхода на жанра като коренящ се много назад в човешката история. Той обръща внимание на фантастичните романи още от древен Рим, както и на космическите пътешествия от около средата на миналото хилядолетие, дело на мислители като Кеплер и Рабле. След това, с идването на Протестанството според Робъртс настъпва сериозна промяна в употребата на фантастичното – вече с цел да покаже рационалната основа на света, за разлика от Католическите фантастични текстове, които стъпват върху метафизични предпоставки. Разбира се, с течение на времето тези два императива се смесват и взаимодействат по сложни начини, но Робърт проследява тези нишки чак до края на 20-и век. В този прочит на жанровата история фантастиката съвсем в прав текст е видяна и като политически инструмент, който е служил в културен план за промяната на парадигматичните модели в самата основа на европоцентричния светоглед през последните векове, в лицето на двойнствеността „мистицизъм/рационализъм“.

Други събития, които често са сочени като изходни точки за жанра, са Утопия на Томас Мор и Франкенщайн на Мери Шели, особено вторият. Във Франкенщайн свръхестественото е организирано през погледа на науката и стремежа към познание, през матриците на Просвещението (но и на Романтизма, с всичките му прилежащи интереси към необяснимото; когнитивното остранение на Сувин лесно може да бъде приложено като модел на обяснение на тези противостоящи си енергии). Утопия пък задава онзи така важен стремеж към несъществуващото място на идеален живот, уловил в себе си огромна част от политическата енергия на фантастиката и до наши дни.

Трети възможен исторически вход в мрежата на научната фантастика са романите на Верн и Уелс от края на 19-и и началото на 20-и век. Книгите на Верн са възхвала на инженерния и научен напредък на човечеството, макар и да представляват по-скоро интерполация на технологии в настоящето, отколкото екстраполация на бъдещето – в голяма част от романите си Верн буквално е преписвал, с леко охудожествяване, по-интересната научнопопулярна информация, на която се е натъквал в четенето си. Интересно е да се отбележи, че Верновите романи съвпадат с важна фаза от историческото развитие на цивилизацията – полагането на околосветските маршрути на търговия и пренос на пътници/информация (например, околосветските маршрути на Томас Кук и неговата компания започват някъде около средата на 19-и в.), т.е. с началото на световната глобализация. Надали е случайно, че толкова много от романите на Верн се занимават именно с повествования на циркулацията и експанзията (на хора, стоки, пари): Около света за 80 дни, От Земята до Луната, Двадесет хиляди левги под водата (в който подводницата „Наутилус“ кръстоства безпрепятствано целия свят, екипажът е събран от всичките му краища и говори на общ език, а самите ѝ части са произведени на различни места по глобуса, с пари, които циркулират активно в световната търговска мрежа). Уелс, за разлика от Верн, наистина екстраполира наративи на радикална бъдеща странност, които често гледат назад и отправят критика към тогавашното състояние на света (само е нужно да си спомним елоите и морлоците от Машината на времето, които се напасват естествено в дългата традиция на фантастичните жанрове ендемичните проблеми на човешкото общество да бъдат символично преработвани под формата на чудовища: вампири, зомбита, върколаци и т.н.). Уелс, трябва да се отбележи – за разлика от Верн, който се вписва идеално във френската буржоазия, – е имал силно изразени социалистически възгледи. И в двата случаи тези основополагащи за жанра автори изразяват (повече или по-малко осъзнато) политически идеи, които ще се окажат централни за развитието на света през 20-и век.

Последната „начална точка“, която ще отбележа тук, са американските пълп списания от 20-те години на миналото столетие. До голяма степен това е историческият период, по време на който се оформя естетиката на жанра и голяма част от бъдещите ѝ интереси (както и предразсъдъците, срещу които ще се опълчат по-късните ѝ течения). Основна заслуга за превръщането на фантастиката в масов жанр има издателят на списание Amazing Stories, Хюго Гернсбек. Гернсбек дори публикува манифест на т.нар. scientifiction (наименование, предложено от него самия, но никога не добило особена популярност), в който чертае пътя пред него – на вдъхновени от науката приключения, които носят нота на пророчество със себе си. Макар и да не е никак трудно в историите от онова време да се открият наклонности като расизъм, колониализъм, сексизъм и т.н., на тях трябва да им се признае и изключително прогресивния дух на подкрепа за развитието на науката и образованието. Насред този въртоп от културни влияния и потребности, жанрът придобива до голяма степен съвременните очертания на литература, която е изключително достъпна и дори в известна степен кичозна в стремежа си да подчертае новостта на бъдещето. Потенциалът му за политичност обаче със сигурност присъства още в онези детски години, дефиниран от множество исторически и естетически развития.

Политически употреби на фантастиката

Усещането за чудо, което фантастиката е способна да предизвика, комбинирано с „рационалната“ му мотивираност, прави жанра изключително удобен за пропагандирането на политически идеи. Например, в началото на 20-и век във Великобритания изключително разпространена е била литературата, посветена на истории за инвазия – най-често от страна на Германия, –  която определено е играла роля за поддържането на нaционалния шовинизъм (дори Хърбърт Уелс е писал няколко такива романа, от които най-известен е без съмнение Война на световете). Разбира се, употребата на научната фантастика като пропаганден инструмент достига апогея си в рамките на Съветския съюз. Класически мотив е победата над йерархичните, капиталистки общества и установяването на комунистическа утопия: Червената звезда на Александър Богданов (всъщност предхождаща СССР с няколко години), Аелита на Алексей Толстой, Андромеда на Иван Ефремов… Не липсват примери и от западната фантастика, като например творбите на Л. Рон Хъбард или пък фантастичните елементи в Атлас изправи рамене, които служат на Айн Ранд единствено и само за да придаде допълнителна романтическа окраска на собствената си философия на обективизма. Обратната страна на монетата е, логично, използването на жанра с подривни или превантивни цели. В тази категория като че ли спадат значително по-голям брой много качествени фантастики: 1984 на Оруел, голяма част от романите на братя Стругацки, Вечната война на Холдеман. Това наблюдение не изненадва, ако фантастиката бива мислена предимно като жанр, който разгражда и пренастройва иначе вече съществуващите модели на мислене за света.

Понякога идеи, залегнали във фантастиката, водят до директни политически влияния върху реалността, най-често през самите автори. Така например писателите Грег Беър, Лари Нивън и Джери Пурнел участват в неправителствената организация Sigma Group, която съветва правителството на САЩ по въпроси, свързани с националната сигурност. По-интересно обаче със сигурност е да се проследят съответствията между конкретни политически течения и реализирането на техни идеи във фантастичните светове. Жанровият пейзаж е наситен с автори както вдясно, така и вляво. По-скоро консервативни автори, съсредоточени върху индивидуалната свобода, личните постижения и традиционни ценности на Запада, включват имена като: Робърт Хайнлайн, Артър Кларк, Джон Толкин, Робърт Хауърд, К. С. Луис, Франк Хърбърт, Рей Бредбъри и т.н. Вляво полето е също толкова населено: Урсула Ле Гуин, Самюъл Дилейни, Джоана Ръс, Ким Стенли Робинсън, Чайна Миевил, Иън М. Банкс, Айзък Азимов…

Основните разделителни линии между тези два лагера не са една и две, но от гледна точка на научната фантастика (а и, в крайна сметка, на политическата теория) най-силно определящата разлика като че ли е моделът на разбиране на това какво е да си човек. Десните текстове използват по-скоро статичен модел на обяснение, който се уповава на традиционни, понякога дори сакрални разбирания, докато левичарските предполагат плаващ модел за разбирането на човека – като личност и като част от по-голяма система. Фантастиката, оказва се, е способна да борави еднакво добре с всяка една от страните на политическата карта – всичко зависи от моделите, които използва, за да осмисли непознатото, както и от собствените ни познания и навици като читатели.

Планирах да предложа някаква що-годе подробна класификация на политическите теми, типично разглеждани от жанра, но сега това ми се вижда по-скоро излишно, и всъщност глупаво, затова ще се въздържа от поредното сухо каталогизиране. Фантастиката, благодарение на присъщата си динамика на когнитивно остранение, разгледана по-рано, е способна да стъпи настрани и да погледне към настоящите проблеми от различен ъгъл, да подбере подходящите модели на анализ и експериментиране измежду всички, които са достъпни на човечеството. От тази гледна точка, може би наистина най-важният отговор е на въпроса, зададен по-рано: Какво означава да си човек? Дали отговорът се корени наляво или надясно, или в някакъв още неясен бъдещ синтез между двете – фантастиката не би могла да отговори, защото няма пряк достъп до емпиричния свят. Текстовете ѝ обаче създават алтернативни художествени светове, понякога различни с всеки прочит на едно и също прозведение, и с това изменят четящите ги съзнания и ги подготвят за политическа мисъл, насочена към ежедневната реалност. Дали ги подготвят, като засилват критичността им, или напротив – като ги правят слепи за възможните алтернативи, само по себе си е въпрос на политическо действие, в което сме въвлечени всички – критици, писатели, читатели и издатели.